Meister des Ungesehenen

Steffen Dietzsch/Renate Solbach (Hg.): Paul Mersmann – Diffusion der Moderne. Heidelberg (Manutius) 2008, 207 Seiten

von Herbert Zeh

Wer sich heute dem Werk des Malers Paul Mersmann nähert, sieht sich auf zwei Werkphasen verwiesen: eine erste um 1960, in der die surrealistische Herkunft und die Schule des Sehens, die für den Künstler die italienischen Manieristen bedeuteten, sich zu Bildern von großer Kraft und psychischer Eindringlichkeit verbinden, und eine zweite in den Achtzigern, die vor allem in den ersten Jahren des Jahrzehnts Meisterwerke hervorbringt, deren physische und intellektuelle Leuchtkraft auch heute ungebrochen wirkt. Ein etwas anderes Bild ergibt sich, sobald man den Zeichner und Graphiker ins Auge fasst. Diese Seite wirkt weniger ausgeglichen, man erlebt stärker den Experimentator, der über Jahrzehnte abrupt seine Darstellungsformen zu wechseln vermag, bis, beginnend in den späten Achtzigern und in die gegenwärtige Produktion hinein, die A.B.C.-Bücher und die Bibelillustrationen (die weniger Illustrationen als apokryphe Blätter genannt zu werden verdienen) einen ausgreifenden und homogenen Artikulationsraum aufspannen. Dieser so eigenständige und tiefsinnige, stets zu abgründigen Scherzen neigende Künstler steht für eine Nachkriegsrichtung der Kunst, der man weder mit den Begriffen einer forcierten Moderne noch mit denen des obligaten Realismus gerecht wird.

Der aus Berlin stammende, zunächst in Münster, später in Wiesbaden lebende Sohn eines Bildhauers hat die Situation der Kunst, wie sie sich für ihn darstellt, in einer Reihe von Überlegungen konkretisiert. In ihrem Zentrum steht der eigenständige Zugang der Kunst zur Wirklichkeit, also das, was die Ästhetik lange als ›Autonomie‹ der Kunst verstand, ehe dieser Ausdruck dem willentlichen und unwillentlichen Missverständnis verfiel. »Es dämmert jedem Beobachter, der sich die Schranken der Zeit offen gehalten hat, dass die Kulturen von einst mit Göttern und Tempeln den endlichen Ausgang und Untergang der Menschen viel welterfahrener und realistischer aufzuhalten gewusst haben als die neuen, hochentwickelten Sammler und Jäger des wissenschaftlichen Naturalismus.« (Diffusion, S. 195) Diese Kulturen bedienten sich der Kunst nicht als Darstellungs- oder ›Ausdrucks‹-Mittel, sondern als Palliativ: als Gegen-Darstellung zu dem, was man ohne sie weiß oder zu wissen glaubt. Als Schmerzmittel, das die Aufmerksamkeit auf ein Draußen ebenso zu fesseln vermag wie das Denken, operiert die Kunst, streng genommen, jenseits der Zweck-Mittel-Relation: in ihr wird der Mensch zum Selbstzweck, zu dem, was sich in seinen Momenten realisiert.

Mersmanns Kritik an der technischen Überblendung der Kunstwahrnehmung durch Fotografie und Film darf nicht mit Technik- oder Medienfeindlichkeit verwechselt werden. Die tödliche Gefahr, in die sich Kunst durch Überanpassung begibt, ist oft benannt und analysiert worden. Mersmann misstraut der Beglaubigungskraft der Bilder in Zusammenhängen, in denen Fakten zählen, und befindet sich damit auf einer Linie mit dem 23 Jahre älteren Nelson Goodman, der mit der 1969 erschienenen Schrift Languages of Art einen kanonischen Text der neueren Kunsttheorie schuf, aber auch der Flut medienkritischer Analysen, die seither die wissenschaftliche Literatur bevölkern. Dass seine Bilder lange Zeit vom zeitgenössischen Kunstpublikum nicht gesehen wurden, liegt, abgesehen von der verborgenen Existenz in Privatsammlungen bzw. an privaten Orten, vor allem daran, dass er seit den Sechziger Jahren in eine starre deutsche Kunstszene hinein produzierte, die in anderen Fragestellungen unterwegs war und von einem autonomen Weltverhältnis der Kunst so wenig wie selten zuvor (und danach) etwas wissen wollte. Jedenfalls ließe dieser Aspekt sich von den Beiträgen des vorliegenden Bandes her in dieser Weise verstehen. Insbesondere der einführende Aufsatz von Ulrich Schödlbauer (Diffusion der Moderne. Paul Mersmann und die Kunst) versucht aus einer geduldigen Analyse der Nachkriegssituation Verstehensparameter für das Mersmannsche Œuvre zu gewinnen. Dieser Aufsatz enthält vielleicht das Grundsätzlichste, das bisher zu Mersmann publiziert wurde. Wenn es einen traumatischen Aspekt der Nachkriegskunst gibt, so wird er hier in vorsichtigen Überlegungen erkundet.

Unter den Malern der klassischen Moderne ist de Chirico so etwas wie der ästhetische Ziehvater Mersmanns geworden. Dies gilt insbesondere für den gerade im Pariser Grand Palais gezeigten ›späten‹ (in Wahrheit den größeren Teil seines Lebens umfassenden) Maler, dem der Kunsthistoriker Paolo Baldacci die Erfindung einer ›anderen Moderne‹ bescheinigt – einer Moderne, die den radikalen Bruch mit der Tradition ebenso verneint wie die Idee einer ortungsfreien Weltkunst, in der alle dieselben Tafeln hochhalten, um sich darin wieder zu finden. Das komplizierte und keineswegs spannungsfreie Verhältnis Mersmanns zu de Chirico liegt in den Beiträgen des Herausgebers Steffen Dietzsch und Reinhard Düßels auf mehr oder minder direkte (und indirekte) Weise zutage: bei Dietzsch (Mersmann in den Reichstag!) in der Betonung der klassisch-surrealistischen Linie, die sich auf Lautréamont zurückführen lässt, bei Düßel in der raffinierten philosophischen ›Lektüre‹ eines Mersmannschen Hauptwerkes, Zirkus (1986, Wandgemälde im Wiesbadener Pariser Hoftheater). Was Düßel zeigt, ist die Zeitverwobenheit dieses Gemäldes bis ins letzte motivische Detail hinein (Einbrechendes Hoffnungsbild. Gedanken zu Paul Mersmanns Zirkus).

Düßel analysiert eine Figur, die in Mersmanns Arbeiten ebenso allgegenwärtig ist wie in seinen theoretischen Überlegungen. Diese Figur ist die ins Hoffnungsbild übersetzte Zukunft. Eine wesentlich futurisch ausgerichtete Zivilisation erkennt im Futur ihre Achillesferse. Was die Ökologiebewegung aufdeckend verdeckt, ist eine conditio sine qua non der Kunst: die radikale (menschliche) Offenheit aller Zukunft, die nichts Gutes (und per se auch nichts Böses) bedeutet. Diese Offenheit treibt den Künstler in den A.B.C.-Büchern zu einer ironischen Reihenbildung, in denen alles mit allem korrespondiert – Vorbedingung der Schrift und einer Kunst, die sie in sich aufnimmt, statt sie an den Rand oder ins Jenseits der Titel und Beschreibungstexte zu verweisen: »Dichter und lettristische Künstler erkunden die Korrespondenzen zwischen den Formen der Buchstaben und denen der Erscheinungswelt – oft unter Hinweis auf die ursprüngliche Bildlichkeit aller Lettern.« (Monika Schmitz-Emans, Paul Mersmanns ABC-Bücher, S. 95) In den Zeichnungen zum Buch Ruth tritt neben die ›alchimistische‹ Ironie die vorsichtige Inszenierung des ›glücklichen Augenblicks‹: ein ergreifender Moment innerhalb dieses Werkes, von der Herausgeberin Renate Solbach umsichtig vorgestellt und erläutert (Das Buch Ruth).

Der Maler Mersmann schreckt nicht vor ungewöhnlichen Formaten zurück, so den Röhren in der Mensa Nord der Marburger Universität, auf denen ein Ensemble auf- und niedersteigender Figuren entstand, angesichts derer praktisch jeder perspektivische Durchblick komponiert erscheint. Auch das durch das Oberlicht scheinende Licht spielt mit, es weckt die Gestalten aus ihrem Schlummer und lässt sie wieder in ihre imaginären Behälter entgleiten. Auf einer Wiesbadener Hauswand (Durchgang Waagemannstraße / Grabengasse) hat sich der Künstler ein ebenso unübersehbares wie anonymes Denkmal gesetzt – keine Tafel erinnert angesichts der Ungestümen Reise an den Maler, obwohl der Rätsel manche daran zu entziffern wären. Überhaupt lässt der Umgang mit seinen Bildern an einigen Orten die notwendige Sorgfalt vermissen, im Band sichtbar dokumentiert an dem grandiosen Furore aus dem Jahr 1959, das dringend der Restauration bedürfte. Einen ebenfalls ungewohnten ästhetischen Effekt beschreibt Gabi Rüth in ihrem informativen Aufsatz Homomaris und die Elemente. HIC EST FINIS MARIS: Anmerkungen zur Symbolik eines Bildes: »Es sind die Wände eines Schwimmbades, die Mersmann gestaltet hat. Es sei ein Gemälde, sagt er [...], das in erster Linie für die Schwimmer geschaffen sei. Diese Aussage verdient Beachtung [...]: Während der Schwimmer im Wasser seines Körpers gewahr wird, während er bei jedem Schwimmzug das Strömen des Wassers auf der Haut spürt, erfasst er im Augenblick des Auftauchens, des Atemholens einen Ausschnitt des Gemäldes. Eine Atempause lang zirkuliert das Gesehene in seinem Kopf, verbindet sich mit der eigenen inneren Bildwelt, um beim nächsten Atemzug ein anderes Detail dieser fremd-vertrauten Wasserlandschaft aufzunehmen.« (S. 133) Dazu bedarf es großer Formate: das Wandgemälde im pfälzischen Schaidt besteht aus zwei rechtwinklig angeordneten Teilen und misst insgesamt 9 x 3 Meter.

Der Meister der großen wie der kleinen Formate ist dieses Jahr 80 Jahre alt geworden. Die von seiner Person ausgehende Faszination bezeugt das Filmtagebuch der jungen Filmemacherin Laura Solbach: wenige, aber suggestive Seiten, auf denen das Sehenlernen im Mittelpunkt steht und der Lehrer Mersmann liebevoll in den Blick des Lesers gerückt wird. Die Künstlerin Doro Breger hat den Großteil der oft unter ungünstigen Umständen aufgenommenen Abbildungen beigesteuert, in denen das Gesamtwerk, soweit es heute vorliegt, mittels einer geschickten Auswahl anschaulich wird. Bisher ungedruckte Texte des Maler-Schriftstellers runden den Band ab. Für die Mersmann-Rezeption und -Deutung ist hier ein solider Einstieg geschaffen worden; vieles darin klingt wie ein Startschuss, der nicht überhört werden dürfte. Für den Leser tut sich eine Kunstwelt auf, von der die wenigsten bisher gewusst haben werden. Das wird sich mit Sicherheit ändern.