Grenzen des Sichtbaren – Entgrenzungen des Blicks. Metaphorisierung optischer Metaphern und Selbstverständigung der Literatur bei Jean Paul, E.T.A. Hoffmann und Georges Perec

von Monika Schmitz-Emans

I. Grenzen des Blicks – Grenzen der Welt

Den Begriff ›Grenze‹ verwende man, so diagnostiziert Aristoteles, in mindestens ebenso vielerlei Bedeutungen wie den des ›Prinzips‹.1 Schon in der Antike polyfunktional und polyvalent, hat dieser Begriff jedenfalls seit Anaximander und seinen Sätzen über das Apeiron als Grund aller Dinge und deren Entstehung durch Teilung den Rang eines philosophischen Zentralbegriffs.2 Anaximanders Würdigung des Apeiron – verstehe man dieses nun im quantitativen oder im qualitativen Sinn, als Maßloses oder als Unbestimmtes – ist innerhalb des griechischen Denkens ein Ausnahmefall, denn dieses interessiert sich insgesamt mehr für das Begrenzte, für Zahl, Maß, Form und Begriff.3 Sein und Begrenztsein gelten als korrelativ. Das Begrenzte, die Teilbarkeit der Dinge, die Frage nach elementaren finiten Einheiten der materiellen Welt beschäftigen die antike Naturphilosophie vorrangig. Aristoteles bestimmt die Grenze als »das Äußerste eines jeden Dinges sowohl als erstes, außerhalb dessen nichts, als auch als erstes, innerhalb dessen alles ist.«4 Das Problem, das sich aus der Idee einer unendlichen Teilbarkeit alles Körperlichen ergibt, löst er durch die begriffliche Unterscheidung dessen, was sich faktisch erfahren lässt, und des rein Potentiellen.5 Im Mittelalter ändert sich die Einstellung der Wissensdisziplinen gegenüber dem Begrenzten und dem Unbegrenzten. Die antike Unterscheidung zwischen dem Apeiron und dem Ausdifferenzierten wird überlagert und abgelöst durch die zwischen Unendlichem und Endlichem; Unendlichkeit gilt als Attribut Gottes und wird entsprechend diskursiv aufgewertet, während Endlichkeit als Attribut der Schöpfung erscheint, auch und insbesondere des Menschen. Dabei ist, wie Augustinus meint, das menschliche Herz dem Göttlichen voll Sehnsucht zugewandt, und in seinen Vorstellungen transzendiert es den irdisch-endlichen Raum der begrenzten Dinge. Gleichnisse solcher Grenzüberschreitung sind das Sehen oder Hören ferner Dinge, mit denen der eigene begrenzte Standort ebenfalls überwunden wird.6

Der neuzeitliche Säkularisierungsprozess erfasst auch den Diskurs über das Endliche und das Unendliche sowie die mit diesen Begriffen verbundenen Konnotate. An die Mathematik geht die Zuständigkeit für das Unendliche wie für Begrenzungen und für die Vermessung des Begrenzten über;7 das Infinitesimale wird zur großen Herausforderung der Rechenkunst. Doch nicht nur die Auseinandersetzung um das mathematisch Infinite ist typisch für die neuzeitliche Haltung gegenüber Grenzen, sondern auch das epochale Bewusstsein von der Geschichtlichkeit und dem Setzungscharakter aller Grenzziehungen. Räumliche Grenzen erscheinen aus nachmittelalterlicher Sicht als eine Einladung zur Transgression: zur Entdeckung und Eroberung des Neuen, zur Erprobung und Verstärkung der eigenen Herrschaftspotentiale und zur Ausweitung der eigenen Handlungsoptionen. Der Mensch überschreitet die ihm gezogenen Grenzen aber nicht nur räumlich, sondern auch intellektuell: Er ist begierig auf das Neue, er ist neu-gierig. Das Motiv des Aufbruchs zu neuen Ufern, ja der unendlichen Fahrt wird zum Kerntopos neuzeitlicher Selbstverständigung. Dass solche ›curiositas‹ aus christlich-klerikaler Sicht als verdächtig, wenn nicht sündhaft erscheint, ist keine Überraschung. Territoriale und wissenschaftliche Expansionsprozesse prägen und gliedern den Verlauf der neuzeitlichen Geschichte. Permanente räumliche und diskursive Grenzüberschreitungen werden mit dem (hohen) Preis des Orientierungsverlusts bezahlt. Hans Blumenberg hat einen allgemeinen ›Ordnungsschwund‹ als Charakteristikum der Neuzeit diagnostiziert.8 Die tradierte Kosmos-Idee wird obsolet, und mit ihr die Vorstellung eines absoluten Raumes und einer absoluten Zeit; insofern stehen Ordnungsschwund und modifizierte Einstellung gegenüber Grenzen in engster Korrelation. Es kommt zu einer »Phänomenalisierung von Raum und Zeit«.9 Alle Einteilungen von Raum und Zeit, alle Differenzierungen, alle De-finitionen werden abhängig vom erfahrenden Subjekt; dessen Beziehung zur Welt dynamisiert sich auf irreversible Weise.

Solche neuartigen Formen des Umgangs mit Grenzen korrespondiert die Entdeckung, dass die empirische Welt weitläufiger und komplexer ist, als sie sich dem Blick auf der Grundlage der natürlichen menschlichen Wahrnehmungsfähigkeit zeigt. Hatte man sich zuvor »das Universum an der äußersten Sphäre der Fixsterne als begrenzt und geschlossen vorgestellt« und galt im Zusammenhang damit die Zahl der Sterne als mit einem Blick überschaubar (und zwar als ein bereits in der Antike kartierter und ermessener Raum),10 so setzt sich mit dem Zeitalter des Kopernikus und des Galilei die Erkenntnis durch, dass mit verbesserten optischen Geräten weitaus mehr (und anderes) gesehen werden könnte als mit dem bloßen Auge. Für schärfere oder instrumentell unterstützte Augen verlaufen die Grenzlinien zwischen den Dingen sowie die Grenzen der sichtbaren Welt insgesamt anders als für den unbewaffneten oder gar den getrübten Blick. Von dieser Einsicht in die Relativität von Sehfeldern und Sehhorizonten aus ist es nur noch ein einziger weiterer Schritt bis zu dem Gedanken einer ihrerseits prinzipiellen unbegrenzten Verschiebbarkeit dieser Grenzen, einer prinzipiellen Erweiterbarkeit des Sehfeldes ins Unabsehbare hinein. Die Konsequenzen aus solcher Einsicht in die Abhängigkeit des Gesehenen von den physikalischen Rahmenbedingungen des Sehens sind gravierend: Eine Fest-Stellung der empirisch erkundenden Gegenstände wird grundsätzlich unmöglich. Die Natur entzieht sich der definitiven Kartierung, insofern die Vermessungspraxis das über Vermessene selbst mitbestimmt und sich die wissenschaftlich beobachteten Gegenstände ändern, wenn sich die Versuchsanordnung modifiziert.

Nun bedeutet solche prinzipielle Erweiterbarkeit allerdings noch keine tatsächliche Erweiterung. Und so ergibt sich komplementär zum Gedanken einer permanenten wissenschaftlich-technischen Erweiterung der Grenzen des Sichtbaren der Verdacht, es gebe Dimensionen der Welt, welche dem wissenschaftlichen Beobachterblick entzogen blieben – Teile der Welt, zu deren Anschauung der Mensch grundsätzlich indisponiert sei. Der Schrecken, den die Vorstellung von Realitätsdimensionen auslöst, welche jenseits der Grenzen menschlichen Wahrnehmungs- und Erkenntnisvermögens liegen, ist nicht geringer als der horror vacui. (Dem vorneuzeitlichen Denkhorizont hätte eine solche Idee als skandalös und widersinnig gegolten, bedeutet sie doch, dass es etwas gibt, das sich dem feststellenden und Grenzen ermessenden Begriff entzieht, insbesondere aber, dass die Schöpfung nicht um des Menschen willen da ist, da sie ja nicht darauf angelegt ist, vollständig wahrgenommen und verstanden zu werden.) Ein paradoxer Befund: Einerseits rückt das neuzeitliche wahrnehmende Subjekt ins Zentrum seiner Welt, und deren Grenzen sind die seines Sehfeldes. Andererseits begreift dieses Subjekt die Abhängigkeit seines Wissens von diesem Sehfeld – und damit die Begrenztheit seines Zugriffs auf den Kosmos. Sehfelder sind kontingent, kontingent ist als Folge davon die empirisch erfahrbare Welt, kontingent die Beziehung des beobachtenden Subjekts zu ihr.

Zwischen sichtbaren und unsichtbaren Himmelskörpern verläuft keine klare Grenze, sondern diese verschiebt sich immer,11 und der technisch ermöglichte Zugewinn an Sichtbarem geht zu Lasten der Orientierung.12 Ist solcher Orientierungsverlust der Preis für den Gewinn an Extension und Präzision im Prozess der naturwissenschaftlichen Erkundung der Welt, so erfährt noch eine zusätzliche Dramatisierung, sobald sich die Beobachtung Objekten zuwendet, die sich gar nicht fixieren lassen. Irritierend wirkt etwa die von der modernen Astronomie erkannte Beweglichkeit und Flüchtigkeit astronomischer Erscheinungen – beispielsweise der Spiralnebel. 13 Die Sterne in der Antike ›zeigten sich‹, darum waren sie sichtbar. Der neuzeitliche Himmel hingegen erscheint als radikal verzeitlicht.14 Um die Erde steht es nicht besser. Nichts zeigt sich von selbst, alles muss aktiv in den Blick genommen und sehend strukturiert werden. Stets bleibt das Nichtsichtbare Pendant des Sichtbaren.15 Und es nimmt – aus subjektiver Beobachterperspektive gesprochen – zu, je weiter die Technik der Sehhilfen progrediert, da sich ja mit jeder Ausdehnung der Grenzen des Sichtbaren neue Unsichtbarkeitsdimensionen auftun.

Der als paradoxale Folge technischen Fortschritts zu registrierende Sichtbarkeitsschwund birgt diverse metaphorische Potentiale. So lässt er sich etwa als Gleichnis für die Erfahrung jener irritierenden Intransparenz verstehen, welche das menschliche Ich an sich selbst entdeckt und für sich selbst besitzt. Der Metaphorologe Blumenberg erinnert in dem Zusammenhang an das phantastische Fernrohr von Morgensterns Palmström, mit dessen Hilfe man seinen eigenen Rücken beschauen kann – ein indirekter Hinweis auf jene Zonen des eigenen Selbst, die sich dem selbsterforschenden Blick entziehen, auf die Grenzen aller Introspektion, und seien sie noch so ernst gemeint.16

Zur metaphorischen Interpretation provoziert es ferner, wenn der Himmel aus noch einem weiteren Grund keinen klaren Anblick bietet: Jenen Anblick, den das Universum einem nicht stoffwechselabhängigen Bewohner darbieten würde, verfälschen die Erdbewohner – wie man inzwischen ja weiß – allein durch den Umstand, dass sie physisch existieren: Sie entlassen Dünste und Müll in die Atmosphäre. Sei es, dass man die durch lebende Organismen erzeugten Dunstschleier als verschönernd, sei es, dass man sie als entstellend wahrnimmt – sie sind allemal Schleier, und das physische Dasein des Beobachters selbst bedingt eine spezifische ›Unschärferelation‹, die man in eine Analogie zu derjenigen setzen könnte, die nach Heisenberg benannt worden ist.17 Man kann die Erde nicht hinter sich lassen – diese deutungsträchtige Einsicht ist vor allem aus der jüngeren Geschichte der Erkundung des Weltraums zu ziehen. Denn nicht allein, dass eine Dunsthülle die Erde umhüllt, die den Blick auf die Sterne stets beeinträchtigt; der Versuch, Beobachtungsinstrumente in den Welttraum zu schicken, um einen freieren Blick zu bekommen, erzeugt seinerseits selbst neue Störfaktoren – vor allem in Gestalt verfallsresistenten Apparatemülls. Beim Einsatz von Apollo 11 haben sich die von der Besatzung selbst erzeugten Abwässer störend auf die Beobachtung der Erde ausgewirkt, und diese Geschichte bietet sich an als Gleichnis für das Dasein einer Spezies von Erdenbewohnern, die bei allem Streben nach ›reiner‹ und ›objektiver‹ Anschauung und Erkenntnis stets in eine Dunstwolke erdenspezifischen Mülls und physiologisch erzeugter Abfallprodukte befangen bleiben – in eine Umgebung, die jede klare Sicht verunmöglicht und den Menschen an seine Körperlichkeit gemahnt.18

II. Teleskope, Mikroskope und ihre metaphorischen Potenziale

Hat die Neuzeit eine Fülle von optisches Geräten, Sehhilfen und Apparaten zur technischen Bilderzeugung hervorgebracht, welche durch Erschließung mikro- oder makro-optischer Sehräume die Grenzen des Sichtbaren kontinuierlich modifizierten, so sind von diesen Erweiterungen und Verschiebungen des Blickfeldes auch andere als die im engen Sinn naturwissenschaftlichen Diskurse betroffen. Nicht zuletzt wurden jene Geräte und ihre Nutzungstechniken zu neuen Metaphernspendern für den menschlichen Welt- und Selbstbezug. Voraussetzung dafür ist eine Aufwertung des Blicks, der optischen Wahrnehmung und ihrer Organe durch die Renaissance, wie sie bei Leonardo da Vinci exemplarisch zum Ausdruck kommt.19 Im späten 16. und frühen 17. Jahrhundert kommt es zu folgenreichen Entwicklungen in der Fernglas- und Fernrohrtechnik; der Sehhorizont erweitert sich nachhaltig, und vor dem Hintergrund eines empiristisch geprägten Wissenschaftsverständnisses, insbesondere der Hochschätzung des Auges als Erkenntnisorgan, erscheint diese technische Entwicklung als Fundament signifikanter Erkenntnisfortschritte. Von den empirischen Wissenschaften genutzt, beschäftigten Fernrohre und Mikroskope mit ihren neuartigen Bildern auch die nichtwissenschaftliche Einbildungskraft und galten als Vehikel zu deren Anregung (wie sich etwa bei Addison, Brockes und Haller zeigt). Dass zwischen wissenschaftlich-rationalem und illusionistisch-mystifikatorischem Gebrauch dieser Sehhilfen nicht einmal eine klare Grenze verlief, hat dazu wohl maßgeblich beigetragen. Johann Christian Wiegleb (1779) und Christlieb B. Funk (1783) verfassten Abhandlungen zur »Natürlichen Magie« (magia naturalis), in denen scheinbar übernatürliche Phänomene wissenschaftlich erklärt werden. Lichtenberg sei stellvertretend für all die Benutzer optischer Geräte zitiert, die sich von deren Gebrauch, wie überhaupt für Bereicherungen der gewohnten Optik, eine Präzisierung ihrer Beobachtungen und einen entsprechenden Wissensgewinn erwarteten – mit allen naheliegenden Konsequenzen für die Metaphorisierung des Mikroskops: »Dinge die man täglich vor Augen sieht von einer andern Seite zu betrachten oder vielmehr durch ein Vergrößerungs-Glas anzusehen ist oft ein Mittel die Welt erfolgreich zu belehren.«20 Man müsste nur genau genug sehen können, so erschlössen sich dem Betrachter die Rätsel der natürlichen wie der sozialen Welt.21 Schon bei Lichtenberg ist das aber eher eine regulative Idee als ein realisierbares Forschungsprogramm – weiß er doch um die Unabschließbarkeit eines Erkennens, das es immer noch genauer wissen will und der eigenen Logik gemäß auch immer noch genauer wissen wollen muss. Keineswegs immer in Übereinstimmung mit solch aufklärerischen Maximen, übten optische Effekte auf das breite Publikum oftmals eine Faszination aus, die in einem eher prärationalen Glauben ans Übernatürliche wurzelt.22

Erweitern Sehhilfen wie Fernrohr und Mikroskop den Blick ins Ungesehene, so vermitteln sie dem Beobachter zugleich das Bewusstsein der Abhängigkeit seines Sehens von dessen Rahmenbedingungen – so die medientheoretisch reformulierte Version der transzententalphilosophischen Einsicht in die Bedingtheit der Erkenntnisobjekte von den Strukturen des Erkennens selbst.23 Das abendländische Denken hat sich seit der Antike vor allem des Metaphernkomplexes um Sehprozesse, visuelle Phänomene und Lichtverhältnisse bedient, wo es um die Beziehung des erkennenden Menschen zu seinen Erkenntnisgegenständen ging. Die für die Selbstverständigung des Denkens und Erkennens im Abendland zu zentrale Metaphorik des Sehens erfährt eine folgenreiche Umakzentuierung, sobald die Leitmetapher eines unverstellten, reinen Blicks zugunsten anderer, medial-relativistischer Konzepte abdanken muss.24 »Jedes Gewahrwerden der Dinge ist aspektgebunden, Sehen immer ein ›Sehen als‹ (Wittgenstein). Instrumente wie Mikroskop und Teleskop eröffnen zudem neue Räume des Sehens, zeigen nicht nur Dinge anders, sondern auch andere Dinge. Die Wahrheit des Geschehens ist vielfältig gebrochen, die sinnliche Evidenz perspektivisch projiziert«.25 Das Sichtbare ist verschiebbar und historisch; sein unaufhebbarer Schatten ist das ebenso kontingent ausgegrenzte Unsichtbare. Mit der Einsicht in die Abhängigkeit des Gesehenen vom Blick hält das Bewusstsein von Zeitlichkeit und Kontingenz Einzug in das Selbstverständnis des erfahrenden Subjekts. Stets korrespondiert dem Gesehenen ein Nichtgesehenes, das sich mit der technisch bedingten Ausdehnung des Blickfeldes zwar verschiebt, aber niemals erschöpfend in die Sichtbarkeit überführt werden kann. Die Grenzen zwischen Erschaubarem und Unsichtbarem verschieben sich nur in die Ferne;26 der Welt-Beobachter ist ständig unterwegs zu einem neuen, wiederum aber kontingenten, modifizierbaren und temporären Sehhorizont. Dass das ›Wie‹ des Sehens den Modalitäten, Bedingtheiten und Grenzen der Weltwahrnehmung und des Erkennens korreliert, hat unter anderem Jonathan Crary zum Ausgangspunkt seiner mediengeschichtlichen Untersuchungen gemacht. Seiner Leitthese zufolge sind Techniken der Bilderzeugung und Praktiken des Sehens zentrale Indikatoren der Beziehung des erfahrenden Menschen zur Welt als Objekt seiner Erfahrung. Im 19. Jahrhundert beobachtet Crary eine tiefgreifende Veränderung: Das von der camera obscura repräsentierte ›klassische‹ Sehmodell, demzufolge sich im Innern der wahrnehmenden Instanz maßstabsgerecht verkleinerte Abbilder der Bilder der äußeren Welt einstellen, wird durch ein neues abgelöst, welches der physiologischen Bedingtheit des Sehprozesses Rechnung trägt – damit aber der physiologischen Bedingtheit dessen, was als Wirklichkeit erfahrbar wird.27 Plakativ gesagt: Der Körper selbst mischt sich in die Beziehung des erkennenden Subjekts zu seinen Gegenständen ein. Auch Crary unterstreicht die Konsequenzen des modernen optisch-sehphysiologischen Wissens für andere Diskurse, insbesondere für den der Anthropologie und der Philosophie: Könnte jemand die Welt neutral, distanziert und objektiv beobachten, so könnte er sie kontrollieren – und zugleich die Bilder, die er sich von ihr machte.28 Objektivität des Beobachtenkönnens wäre die zwar nicht hinreichende, aber notwendige Bedingung von Freiheit gegenüber den Dingen.29 Denn nur ein erkennendes Subjekt, das seinen Erkenntnisgegenständen – gemäß dem camera-obscura-Modell – distanziert und beobachtend gegenüber stünde, wäre nicht durch die spezifischen Strukturen seiner Wahrnehmung von vornherein in selbst induzierte Modi des Objektbezugs verstrickt.

Nicht nur Philosophie, Anthropologie und Ethik sind vom geschichtlichen Wandel des Wissens über das Sehen, dem Wandel der Sehtechniken und ihrer metaphorischen Potenziale affiziert, sondern auch der Diskurs der Ästhetik und Dichtungstheorie. In der Aufklärung verbindet sich die Wahrnehmung des technischen Fortschritts, der die Sichtbarmachung des bislang Unsichtbaren durch Mikroskope und Teleskope ermöglicht, mit dem Topos von der dichterischen Darstellung des Möglichen. Der Dichter macht neue Welten sichtbar, weil er über ein ›poetisches Auge‹ verfügt – so betont Johann Jacob Breitinger in der Critischen Dichtkunst.30 Wenn die Vorstellungskraft es dem Menschen gestattet, sich »viele neue Welten von möglichen und wahrscheinlichen Dingen« vorzustellen,31 dann lässt sich die Leistung dieser Vorstellungskraft mit dem vergleichen, was neue optische Geräte zeigen. Neue technisch ermöglichte optische Erfahrungen werden zu Metaphern einer Entgrenzung des Blicks, einer Erschließung neuer, ungesehener Räume und schließlich zu Metaphern einer Emanzipation vom bloßen Auge und seinem Sichtbarkeitshorizont – einer Emanzipation, wie sie in den Zuständigkeitsbereich der Imagination fällt. Unter anderem wird das »Erfahrungsmuster mikroskopischer Beobachtung« zu einer »Metapher für Leistung dichterischer Einbildungskraft«.32 Wichtige Anregungen gehen davon insbesondere von Joseph Addison aus, der im Spectator die Bedeutung mikroskopischer Beobachtungen für die Stimulation der Einbildungskraft gewürdigt hatte: »there are none who more gratifie and enlarge the Imagination, than the Authors of the New Philosophy, whether we consider their Theories of the Earth or Heavens, the Discoveries they have made by Glasses, or any other of their Contemplations on Nature. We are not a little pleased to find every green Leaf swarm with Millions of Animals, that at their largest Grow are not visible to the naked Eye.«33

1. Jean Paul

In seiner Abhandlung Über die natürliche Magie der Einbildungskraft hat Jean Paul nicht nur den Zusammenhang zwischen Blick und Gesehenem mit einer ganzen Sequenz von optischen Metaphern umschrieben, sondern die materiellen Bilder und das physische Sehen ihrerseits zugleich zu Sinnbildern der imaginativen Tätigkeit gemacht.

»Die fünf Sinne heben mir außerhalb, die Phantasie innerhalb meines Kopfes einen Blumengarten vor die Seele; jene gestalten und malen, diese tut es auch; jene drücken die Natur mit fünf verschiedenen Platten ab, diese als ein sensorium commune liefert sie alle mit einer. [...] Wie die Fühlfäden der Sinnennerven zu den Empfindungen, so verhalten sich die Gehirnkügelchen [...] zu den innern Bildern; und ob wir gleich nur diese zu erzeugen, und jene zu empfangen glauben: so ists doch bei den Empfindungen falsch, die wir, wie Kant genug erwiesen, ebensogut (nach und mit einer unbegreiflichen plastischen Form in uns) erzeugen als innere Bilder. Da der Spielraum der Sinne enger ist als der Phantasie: so entsteht die Täuschung, dass wir uns jene nur in den Ketten des Körpers und diese nur in den Zügeln des Willens denken, da wir doch ebensowohl in einem fort phantasieren als empfinden müssen. Die Empfindung stellt mit dem Kolorit der Schmelz- oder Musivmalerei z.B. einen Menschen vor mich, die Phantasie tuts mit der Blässe der schwarzen Kunst oder (in einem Dichter) mit aqua tinta. Daß beide sich bloß im Kolorit unterscheiden, sieht man am meisten dann, wenn die Lebhaftigkeit der Phantasie diesen Unterschied der Farbengebung aufhebt – ich meine im hitzigen Fieber [...].« (4/195f.)34

Auch die Vorschule der Ästhetik, welche sich ja gleich eingangs zu dem Gedanken bekennt, das Wesen dichterischer Darstellung sei am ehesten mit dichterischen Mitteln beschreibbar, bedient sich eines reichhaltigen Reservoirs von Metaphern aus der Sphäre des Optischen und der Visualität. Das metaphorische Potenzial technischer Sehhilfen wird nicht nur in den poetologisch-ästhetischen Abhandlungen Jean Pauls immer wieder erkundet,35 sondern auch in den Romanen. In das Leben Fibels, einen poetologischen Roman üner den »Erfinder« des ABCs, ist ein besonders raffinierter Bericht über die Benutzung eines Fernrohrs integriert. Jean Pauls Romanheld Gotthelf Fibel verwendet ein Fernrohr, vom Erzähler auch »Tubus« genannt, in einer Zeit der Entbehrung (er muss auf die ersehnte Verbindung mit seiner Freundin Drotta warten) als Trost, ja als Lebenshilfe – als »Saftröhre und Brunnenröhre seines fast ausgetrockneten Lebens« und »Balancierstange seines schwankenden« (Lebens), da er mittels des Fernrohrs räumliche Distanzen überwinden und sich die Nähe des betrachteten Objekts suggerieren kann. Das Gerät wird ihm zur »Himmelsleiter«, mittels derer er hohe Berge ersteigt und das Elternhaus Drottas besucht. Verschiedene Details verdienen Beachtung: nicht nur, dass die Benutzung des Fernrohrs kompensatorische Funktion hat, nicht nur dass Fibel seine ›magische‹ Sehhilfe vom Pfarrer bekommt – denn Pfarrer und Prediger sind im Werk des Pfarrerssohns Jean Paul konnotativ mit dem Amt des Dichters verknüpft, welcher selbst ein »Stadtpfarrer des Universums« ist.36 und so liegt es nahe, die wundersame Leihgabe auf jene Dienste zu beziehen, die der Dichter seinem Leser erweist –, sondern auch der Anlass des Ausleihens: Der sprachen-verliebte Fibel kann nämlich den richtigen (griechischen) Namen des Fernrohrs aussprechen, und er bekommt dieses als Belohnung für diese verbale Kompetenz zur Verfügung gestellt. Fibel holt sich zwar – auch dies ist programmatisch und verweist auf poetische Darstellungsstrategien bei Jean Paul selbst – die Ferne in Gestalt des Berggipfels mit dem Fernrohr nah heran, aber nicht um dieses erhabenen Gipfels selbst, sondern um sich nunmehr auszumalen, er schaue vom Berg selbst auf die enge, kleine, aber geliebte Lebenssphäre der dörflichen Menschen.

Vom Pfarrer bekam er gern ein altes Fernrohr geliehen, »weil er«, sagte der Pfarrer, »das Wort Teleskop aussprechen konnte, was bei uns der Schulmeister selber nicht vermag, geschweige der Bauer. Diese Himmelsleiter holte er sich nun an grimmigen pfeifenden Wintertagen und setzte sie ans Auge, wenn die Abendsonne den Berg mit Glanzrot überlegte. Da hing der ferne kalt-windige Gipfel dicht an seiner Nase vor dem Fenster, und er, mit dem ganzen Leibe im warmen Stuben-Bade, lagerte sich bequem auf den fernen Schnee hin und konnte nun die wärmsten Blicke aufs grüne Jäger-Haus herabwerfen, worin er bald Drotta allein antraf, bald seine Mutter dazu, welches letztere leicht vorauszuwissen war.«

Die physikalische Modifikation des Blickfelds ist also nur das Substrat für eine ganz andere, imaginativ gesteuerte Manipulation des (eigenen) Blicks. Allerdings bleibt die Tätigkeit der Einbildungskraft bei Jean Paul an die Empirie als Materiallieferantin zurückgebunden; zu dieser Empirie gehören die Rahmenbedingungen des Sehens (auch die jahreszeitlich-atmosphärischen), und von den jeweils verwendeten konkreten Sehhilfen gehen jeweils spezifische Stimulationseffekte aus (die sich in optisch-mechanischen Effekten allerdings keineswegs erschöpfen). Jean Pauls Beschreibung der Fibelschen Sehabenteuer mit dem Tubus charakterisieren den Sehvorgang als einen Projektionsvorgang, bei dem die Empirie von subjektiven Visionen überlagert wird und sich der Blick bis hin zur Verkehrung der Blickrichtung modifiziert. Sein eigener Text bietet, vor allem durch seine Metaphorik, ein sprachliches Pendant solcher Überlagerung: Die Beschreibung eines konkreten Geschehens wird zur Projektionsfläche von Sinnzuweisungen. Insgesamt bekräftigen sie das Leitkonzept von der ›natürlichen Magie‹ einer Einbildungskraft, die das Sichtbare nach Maßgabe subjektiver Wünsche und Obsessionen verwandelt. Wer sich dieser selbstindizierten magischen Verwandlung nicht bewußt ist, ist naiv wie Fibel. Dass dieser die von den eigenen Rührungstränen herrührende Trübung der Sicht auf Luftfeuchtigkeit oder Regen zurückführt (und deshalb an der falschen Seite des Tubus herumwischt), passt ins Bild.

»Verschieden von diesen Winterlustbarkeiten sind die Sommerbelustigungen des optischen Älplers, wenn er abends ganz spät – sein langes ziehbares Schnecken-Fühlhorn in der Hand und am Auge – den sonnenroten Berg mitten ins Dorf mit seinem optischen Zauberstabe versetzte, und wenn er dann auf diesem Verklärungs-Tabor sich niederließ auf das von ihm selber früher zu einer Bank zusammengetragne Steinhäufchen und er keck herunter thronte und fort schauete – wenn darauf die Sonne den Berg wie einen heitern Greis mit ihren letzten Rosen überkränzte und endlich ihn stehen ließ und unterging, statt ihrer aber die schönste Abenddämmerung zum Vergolden nachschickte; und wenn dann in der Stube Fibel oben mitten auf dem fernen Gipfel saß und unter dem Gebetläuten herabsah in die Wildmeisterei und jeden Waldvogel und Drottas Abendgesang vernahm durch den Tubus und dabei ohnehin oben genau zusah, wie die Einsame das Haus verwaltete und herumarbeitete: - - in solchen Umständen war es freilich kein Wunder, wenn er das Tubusglas ohne Nutzen abwischte, weil er fälschlich dachte, der Tubus sei naß, aber nicht sein Auge.«

Der mikrologische Blick aufs Kleine, scheinbar Unbedeutende ist Metapher eines poetologischen Programms, das Jean Paul im Großen (gleichsam auf makroskopischer Ebene) durch die Konzeption von Figuren wie Fibel, Wutz und andere Bewohner erdachter Idyllen umsetzt, im Kleinen (auf mikroskopischer Ebene) durch die darstellerische Versenkung ins Detail, die Aufmerksamkeit aufs Einzelne und zunächst Unauffällige. Dichterische Darstellung versteht sich selbst metaphorisch als eine Lenkung des Blicks und als eine Blickfelderweiterung, die auf eine Intensivierung des Bezugs zu Menschen und Dingen aubzielt. Wer »ein zusammengesetztes Mikroskop« zu benutzen wisse, könne sehen, so heißt es einmal im Sinne eben dieses poetologischen Programms (und in deutlicher Anlehnung an Addison), dass ein »Tropfe Burgunder eigentlich ein rotes Meer, der Schmetterlingsstaub Pfauengefieder, der Schimmel ein blühendes Feld und der Sand ein Juwelenhaufe ist. Diese mikroskopischen Belustigungen sind dauerhafter als alle teuern Brunnenbelustigungen.« (I 4, 11) Dieser Hinweis des Jean Paulschen Erzählers ist mehr als eine Anleitung zum Gebrauch optischer Geräte; als Hinweis auf die Abhängigkeit des Gesehenen vom Blick verweist er auf die ästhetische Forderung nach einer Fokussierung der Dinge durch die poetische Phantasie, die gleichbedeutend mit deren Verklärung ist.

Wenn Fibel das Fernrohr in die große Weite nur darum richtet, um von dort aus in seinen Phantasien die kleine Enge in den Blick zu nehmen, so korrespondiert dieses Verfahren der Verwandlung eines Teleskops in ein Mikroskop nicht nur poetologischen, sondern auch anthropologischen und ethisch-moralischen Erwägungen. Der Blick durch Mikro- oder Teleskope verweist sinnbildlich auf die Horizontabhängigkeit und Perspektivik aller Erfahrung und Interpretation von Welt.37 Dabei wird das optische Konzept der Perspektive erwartungsgemäß zur Metapher subjektiver (und subjektiv semantisierter) Beobachtung. Hatte Galilei darüber nachgedacht, wie sich die Erdkugel und ihre verschiedenen Oberflächentypen aus der Entfernung eines Gestirns im Weltraum ausnehmen würden,38 so malt sich Jean Paul ein Paar empfindsamer Seleniten (Mondbewohner) aus, das anlässlich des Blicks ins All und auf die Erde von deren (irrigerweise unterstellter) Reinheit und Keuschheit schwärmt und seine eigenen überspannten Vorstellungen von Moral und Anstand auf die tatsächlich völlig anders gearteten Erdbewohner projiziert (4/673).

Auf der Erde wie auf dem Mond gestaltet sich alle Wahrnehmung, alle Hypothesenbildung, alle Deutung erfahrener Phänomene zentralperspektivisch: Metaphern und Gleichnisse aus der Theorie des Sehens dienen Jean Paul vor allem der Umschreibung dieses Gedankens. Nicht um eine physische Zentrierung des Kosmos auf den Menschen geht es ihm dabei, im Gegenteil: Im Bewusstsein der Kontingenz aller Perspektiven und der Zeitlichkeit aller Sehhorizonte schreibt er die horizontbildende Integrationsleistung allein dem einzelnen wahrnehmenden und empfindenden Ich zu. Und so deutet er unter Orientierung an der Leibnizschen Monadenlehre zwar den einzelnen Menschen als einen Mikrokosmos, in dem sich der Makrokosmos spiegele und unterstreicht, dass vom engsten Raum aus der Blick ins All möglich sei,39 aber auch hier sorgt keine prästablisierte Harmonie für die Korrespondenz zwischen Mikro- und Makrokosmos, sondern allein die integrative Kraft individueller Weltbeobachtung und -auslegung. Die für Jean Pauls Romane charakteristischen Gegenüberstellungen von »großer« und »kleiner« Welt unterstreichen die Analogien zwischen soziologischem, moralischem und selbstreflexiv-poetologischem Diskurs: Die dichterische Darstellung ist es, welche das Große klein und das Kleine groß erscheinen lassen kann – um damit ästhetische Pendants zu jener Zauber-Kunst zu bieten, welche alles Wahrnehmen und Deuten der Welt kraft der »natürlichen Magie der Einbildungskraft« immer schon ist. Im Zentrum der Jean Paulschen ars vivendi steht die Lehre von den drei Wegen, glücklich zu werden: Es gelte entweder, so »weit über das Gewölke des Lebens hinauszudringen, daß man die ganze äußere Welt mit ihren Wolfsgruben, Beinhäusern und Gewitterableitern von weitem unter den Füßen nur wie ein eingeschrumpftes Kindergärtchen liegen sieht«, oder aber »gerade herabzufallen ins Gärtchen und da sich so einheimisch wie in eine Furche einzunisten, daß, wenn man aus seinem warmen Lerchennest heraussieht, man ebenfalls keine Wolfsgruben, Beinhäuser und Stangen, sondern nur Ähren erblickt, deren jede für den Nestvogel ein Baum und ein Sonnen- und Regenschirm ist.« (I 4, 10) Der dritte – und letztlich überlegene Weg besteht im Wechsel zwischen beiden anderen Haltungen (I 4, 10); Gleichnis hierfür ist die abwechselnde Verwendung eines Fernrohrs als Mikro- und als Teleskop, als Sehhilfe, die das Große verkleinert und das Kleine vergrößert. Der Luftschiffer Giannozzo allerdings, der die Welt mittels des Fernrohrs aus der Distanz erkundet, hält sich an eine einseitige Perspektive und bleibt auf Distanz zu den Dingen.

2. E.T.A. Hoffmann

Nicht minder zentral als poetologische Gleichnisse wie als Schnittstellen zwischen ästhetischem, erkenntniskritischem, erfahrungstheoretischem und anthropologischem Diskurs sind Konzepte der Bildlichkeit und des optischen Wissens sowie bildmediale Arrangements bei E.T.A. Hoffmann. Der poetisch, d.h. imaginativ Begabte sieht die Dinge in einer besonderen Beleuchtung, aus einer besonderen Perspektive, er hat eine eigene ›Optik‹ – und wenn es ihm gelingt, seine visionären Fähigkeiten in ein künstlerisches Werk umzusetzen, dann vermittelt sich dieses besondere Sehen auch an den Rezipienten, der letztlich die schöpferische Leistung des Künstlers wiederholend nachvollziehen muss. Dies gilt ausdrücklich nicht nur für Maler und die Betrachter von Gemälden, sondern auch und gerade für literarische Erzähler und ihre Leser. Spielen bei Jean Paul vor allem Konzepte der Vergrößerung und Verkleinerung, der optischen Horizonterweiterung und der Focussierung, der wechselnden Perspektivierung von Sehobjekten eine Rolle – lauter Konzepte, die mit der Vorstellung eines empirischen Substrats verknüpft bleiben, das den Sehprozess stimuliert, auch wenn es durch den Blick immer wieder verwandelt wird, so benutzt Hoffmann Metaphern und Modelle, die den kreativen Anteil der Imagination noch stärker betonen. Der Unterschied zwischen Jean Pauls »natürlicher Magie der Einbildungskraft« und Hoffmanns künstlerischer Zauberkunst mag graduell sein, doch er besteht: Jean Paul gibt das Projekt des mikroskopischen Blicks und seine freiwillige Bindung an die Empirie der kleinen alltäglichen Menschen und Dinge nie ganz auf. Hoffmann dagegen rückt das Beschränkte und Alltägliche nur in den Blick, um an ihm seine Verwandlungskünste zu erproben. Sinnbild der hier geforderten Magie ist die Grenzüberschreitung zwischen Urbild und Abbild, Natur und Artefakt, lebendigem Objekt und Repräsentation. Ein künstlerisch gelungenes Gemälde belebt sich vor den Augen des Betrachters, ein gut erzählter Text lässt die Gestalten und Ereignisse, von denen er spricht, vor dem inneren Auge des Lesers lebendig werden.40 Hoffmanns Poetik mag als Poetik des ›lebendigen Bildes‹ charakterisiert werden – zumal, da er wiederholt seine Erzählungen von solcherart narrativ ›belebten‹ Bildern ihren Ausgang nehmen lässt und sein künstlerisches Vorbild Callot wegen der Lebendigkeit seiner Figuren würdigt.41 Das Konzept des lebendigen Bildes hat eine lange Geschichte, die bis in die Sphäre der mythischen Überlieferung zurückreicht; Hoffmanns Metaphorisierung technischer Sehhilfen dagegen nimmt auf rezentere Erfindungern Bezug. Geht es darum, die ›Lebendigkeit‹ dessen zu unterstreichen, was durch die poetische Zurüstung des Blicks sichtbar gemacht wird, so eignet sich das Mikroskop in besonderem Maße als Metaphernspender: Dient es doch unter anderem dazu, Lebendiges anzuschauen. Die Entwicklung mikroskopischer Techniken findet literarisch unter anderem ihren Widerhall bei Brockes, der den Blick des Lesers in Makro- und Mikrowelten, in die Tiefen des Raums und in die der lebendigen Details natürlicher Dinge lenkt.42

Anton van Leuwenhoek hatte das Mikroskop genutzt, um die dem bloßen Auge unerreichbaren Sphären des Lebendigen sichtbar zu machen; er untersuchte den eigenen Speichel und andere Mikrowelten voll bisher ungesehener Wesen. Für seine mikroskopischen Experimente berühmt wurde auch Jan Swammerdam, der in seiner Biblia Naturae (1674) die Entdeckung des Reichs der Mikroorganismen geschildert hat. In Hoffmanns Erzählung Meister Floh tauchen die beiden Mikroskopisten wieder auf.43 Hier kommt ein »Nachtmikroskop« zum Einsatz, durch welches wundersame Bilder auf eine Wand projiziert werden – »mit einer Schärfe und Deutlichkeit auf die Wand […], die nichts zu wünschen übrig ließ« (699). Dieses Nachtmikroskop ist ein aus Mikroskop und Zauberlaterne kombinierter Apparat. Hoffmanns Leuwenhoek, der seinen Apparat als Pendant zum »Sonnenmikroskop« konstruiert hat, nutzt ihn für spektakuläre öffentliche Darbietungen, die aber keinem eigentlich wissenschaftlichen Zweck dienen, sondern die Schaulust des Publikums ansprechen und im Grunde selbstzweckhaft sind: Er ist ein Artist der optischen Apparate, ein Künstler. Daran, dass sich Hoffmannsche Künstler gerade mit dem Abseitigen und Grotesken gut auskennen, erinnern seine Vorführungen dressierter Flöhe sowie anderer Klein- und Krabbeltiere. Wenn das Phantasmagorische und das Groteske sich verbinden, kommt es zu nachhaltigen Verstößen gegen die bürgerliche Ordnung des Sehens und Verhaltens: Eines Tages verliert Leuwenhoek die Kontrolle über sein Bestiarium, und die erschrockenen Zuschauer erblicken unversehens an den Wänden des Vorführungsraumes die riesigen, täuschend echt wirkenden Projektionen der Flöhe und ihrer Kollegen; dann fliehen die Urbilder und entziehen sich der Kontrolle ihres erschrockenen Meisters.44

Meister Floh belegt nicht nur eine Faszination durch mikroskopische Techniken, welche die durch den technischen Fortschritt des 19. Jahrhunderts ausgelösten Interessen anzipiert, er bietet zudem ein weiteres Beispiel für die poetologische Funktionalisierung solcher Techniken des Sehens. Mit dem Projektionsverfahren des Schaustellers entwirft Hoffmann eine autoreflexive Metapher der eigenen erzählerischen Darstellung. Vor allem die Kopplung von Mikroskop und Laterna-Magica betont, dass Hoffmanns mikroskopische Belustigungen nicht auf eine Erschließung der Empirie abzielen, sondern darauf, den Schauenden in ein imaginiertes Reich zu versetzen. Das Imaginäre erschließt sich nur der Vision; deren Effekt kann dabei zwischen Glück und Schrecken changieren.

Mit dem Modell des (ebenso teils beglückenden, teils erschreckenden) lebendigen Porträts wie mit dem der sich vergrößernden und verselbständigenden mikroskopierten Kleinorganismen verknüpft ist die Idee einer Grenzüberschreitung. Gemalte Figuren verlassen ihre Rahmen, dressierte Flöhe ihre Aufenthaltsorte; der Weg führt von der Leinwand und vom Objektträger in die Alltagswelt hinein, und diese wird zum Spiel-Raum des Phantastischen. Wenn dieses in Hoffmannscher Akzentuierung viel eher das Produkt eigensinniger Imagination als das Erzeugnis verklärter Empirie ist, so deutet sich dies unter anderem darin an, dass Mikroskope im Meister Floh nicht allein (und nicht primär) die mikrologische Empirie, sondern das Innere des menschlichen Kopfes sichtbar machen: Mikroskopische Gläser gewähren dem, der sie ins eigene Auge einsetzt, den Anblick der Gedanken und Phantasien anderer Menschen – von Dingen also, die an sich jenseits aller Sichtbarkeit sind.45 Plakativ gesagt: Hoffmanns Mikroskope eröffnen dem Blick des Betrachters Dimensionen der Realität, die prinzipiell jenseits der physischen Sichtbarkeitsgrenze liegen. Bei Jean Paul ergibt sich ein demgegenüber changierender Befund. Das zunächst Unsichtbare, dann tele- oder mikroskopisch sichtbar Gemachte geht aus poetischer Verfremdung und Verklärung von Erfahrungsstoff hervor, der eine Transsubstanziation erfährt. Prozesse der Mikroskopie verweisen bei Hoffmann wie bei Jean Paul darauf, das vom poetischen Text erwartet wird – respektive: was dieser von sich selbst erwartet.

3. Metaphorisierungen des Mikroskops im Diskurs über realistisches und naturalistisches Erzählen

Im Diskurs über den realistischen und den naturalistischen Roman und seine spezifischen Darstellungsverfahren gewinnt die Metaphorik des Mikroskopischen eine Relevanz, an die hier nur kurz erinnert werden kann. Anders als bei Jean Paul, anders vor allem als bei Hoffmann, geht es hier um die Frage nach den Möglichkeiten einer empirisch fundierten Erzählkunst, die das Detail wie das Ganze auf objektivierende Weise wiedergibt. Friedrich Spielhagen orientiert sich bei der Beschreibung der Darstellungstechnik des Romans an makroskopischer und mikroskopischer Betrachtungsweise. Hierauf gründet seine Forderung einer die Wirklichkeit bespiegelnden objektiven Darstellungsweise – in Anknüpfung an das ut-pictura-poiesis-Theorem (Stiegler 252). Der Vergleich literarischer Schreibweisen mit mikroskopischen Verfahren kann sowohl kritisch als auch affirmativ gemeint sein. Paul Heyse kritisiert die Texte »jene(r) Herren«, welche »realistische Romane« verfassen, »in denen sie den Ekel unters Mikroskop bringen.«46 Arno Holz dagegen diagnostiziert bezogen auf die mikroskopische Genauigkeit zeitgenössischer Darstellungsstile gerade ein Defizit: »Ganze Romane nach dem Leben, ganze Serien von solchen hatte man schon geschrieben. Aber einen einzigen Stiefelabsatz zu studieren, hatte man noch immer unter seiner Würde gehalten. Man kannte zwar schon das Fernrohr, aber noch nicht das Mikroskop.«47

4. Georges Perec

Im Zentrum der Erzählung Un cabinet d’amateur von Georges Perec steht ein Gemälde, das zwar dem Erzählerbericht zufolge in der Moderne entstand, aber zu einer Gattung gehört, die man vor allem im Barock schätzte: ein »Kunstkabinett«. Dargestellt ist die Kunstsammlung des Deutschamerikaners Hermann Raffke, der sich von dem Maler Heinrich Kürz inmitten seiner Sammlung hat porträtieren lassen. Da Raffke dieses Bild, betitelt »Un cabinet d’amateur«, selbst seiner Sammlung einverleibte, ist es mit Blick auf die immanente Logik des Gemäldes nur konsequent (wenngleich unter chronologischen Aspekten auch eher irritierend), dass sich das Gemälde »Ein Kunstkabinett« als Bestandteil der Sammlung auf dem Gemälde »Ein Kunstkabinett« selbst mit dargestellt findet. Heinrich Kürz’ Malstil ist äußerst naturalistisch und detailversessen. Konsequenz davon ist eine mise-en-abyme-Struktur: Das gemalte Bild enthält das gemalte Bild, das wiederum das gemalte Bild enthält – und in diesem Fall ist es keine bloße Redensart zu sagen: ad infinitum. Denn die Sequenz der in jeweils rahmende Bildkompositionen integrierten kleineren Bildkomposition läßt sich für die Betrachter nicht bis zu einem Abschluß nachverfolgen. Der Blick stößt angesichts immer kleinerer, soweit sich beurteilen läßt aber immer noch korrekter Binnenspiegelungen an eine Grenze, jenseits derer das Bild freilich weiterzugehen scheint. (Hier bestehen Analogien zu den Fraktalen der Chaostheorie.) Wie man feststellt, ist die Darstellung der Bilder im Bild, selbst dort, wo sie winzig und immer winziger wird, so präzise, dass keine der verkleinerten Reproduktionen an Perfektion hinter den Originalen zurückbleibt. Mit Lupen verfolgen die faszinierten Betrachter den einzelnen Stufen der Darstellung ins immer ›mikroskopischere‹ Innere hinein. Die gewissermaßen erbarmungslose Naturtreue der Wiedergabe der jeweiligen Bildvorlagen wird zu einem Faszinosum, das etwas Beunruhigendes an sich hat. »Un cabinet d’amateur« erscheint wie das gemalte Pendant des Buchs mit unendlich dünnen Seiten, das Jorge Luis Borges in seiner Erzählung Das Sandbuch beschreibt.

Noch skandalöser wirkt jedoch der Umstand, dass es mit der »Treue« der Reproduktion der Vorlagen auf den zweiten Blick schlecht bestellt ist: Kürz hat, wie man entdeckt, bei der stufenweise jeweils verkleinerten Reproduktion der Gemälde an deren Bildinhalten immer wieder Verfremdungen vorgenommen und auf einzelnen Reproduktionsstufen manchmal sogar die falschen Bilder ins Ensemble eingefügt. Wieder mag man sich ans Sandbuch erinnern, da es bei diesem, wie es heißt, unmöglich ist, jemals eine früher aufgeschlagene Seite wiederzufinden. Auch die Betrachter von Kürz’ mise-en-abyme finden in der Tiefe des Bildes niemals genau Dasselbe wie zuvor auf den rahmenden Stufen.

»Le jeu favori de ces observateurs maniaques, qui revenaient plusieurs fois par jour examiner systématiquement chaque centimètre carré du tableau, [...] était de découvrir les différences existant entre les diverses versions de chacune des œuvres représentées, au niveau du moins de leurs trois premières répétitions, la plupart des détails cessant évidemment ensuite d'être distictement discernables. L'on aurait pu penser que le peintre avait eu à cœur d'exécuter chaque fois des copies aussi fidèles que possible et que les seules modifications perceptibles lui avaient été imposées par les limites mêmes de sa technique picturale. Mais l'on ne tarda pas à s'apercevoir qu'il s'était au contraire astreint à ne jamais recopier strictement ses modèles, et qu'il semblait avoir pris un malin plaisir à y introduire à chaque fois une variation minuscule: d'un copie à l'autre, des personnage, des détails, disparaissaient, ou changeaient de place, ou étaient remplacés par d'autres: la théière du tableau de Garten devenait une cafetière d'émail bleu; un champion de boxe, encore vaillant dans la première copie, recevait un terrible uppercut dans la seconde, et était au tapis dans la troisième; des masques de carnaval [...] emplissaient une piazetta d'abord déserte; une femme voilée, un petit âne, un dromadaire, disparaissaient l'un après l'autre d' un paysage du Maroc; un tableau représentant des Eskimos descendant le fleuve Hamilton, de Schönbraun, était successivement remplacé par Les Pêcheurs de perles, de Dietrich Hermannstahl, puis par le Portrait de la jeune mariée, de R. Mutt; un berger rentrant ses moutons (La Leòon de peinture, école hollandaise) en aurait compté une dizaine sur la première copie, une vingtaine sur la seconde, et plus aucun sur la troisième; un joueur de luth devenait joueur de flûte (Scëne de cabaret, Ecole flamande); trois hommes sur une petite route de campagne passaient d' un embonpoint frisant l'obésité à une sveltesse presque inquiétante, etc. / Ces modifications impondérables et imprévisibles qui affectaient le plus souvent des détails infimes – la plume un peu délabrée d'un chapeau, deux rangs de perles au lieu de trois, la couleur d'un ruban, la forme d'un écuelle, la poignée d'un épée, le dessin d'un lustre – excitaient au plus haut point la curiosité des visiteurs qui s'efforòaient tout aussi vainement d'en faire un dénombrement précis que d'en comprendre la justification originelle.«48

Als »Ein Kunstkabinett« zu Beginn des 20. Jahrhundert in Pittsburgh öffentlich gezeigt wird, ist es von den Bildern umgeben, die es selbst darstellt. Das Ausstellungs-Arrangement entspricht im wesentlichen dem Arrangement der Bilder auf dem Kürz-Gemälde, so dass die Betrachter das Gefühl suggeriert bekommen, ihre eigene Wirklichkeit sei nur eine weitere Stufe des ästhetischen Gesamtarrangements. Auch weitere Beziehungen zwischen Bildinhalten und Außenwelt verstärken diese Suggestion eines gleitenden Übergangs zwischen verschiedenen Wirklichkeitsstufen. Zum einen ist die Person Hermann Raffkes auf allen Bild-Ebenen zu sehen. Zweitens tauchen in den verfremdeten bzw. falschen Reproduktionen die Gesichter von Mitgliedern der Familie Raffkes auf. Und drittens gehören zu den als Bestandteile der Sammlung Raffke im Bild dargestellten Gemälden auch zwei andere Werke von Kürz selbst: ein wirkliches, das wiederum Mitglieder der Raffke-Familie zeigt, sowie ein imaginäres, das nie realisiert wurde – außer in seiner Kopie auf dem »Kunstkabinett«-Gemälde.

Kunstkabinett-Gemälde sind Darstellungen der Malerei selbst – autoreflexive Bildkompositionen, die darauf insistieren, dass die Malkunst und nichts anderes das zentrale Sujet der Malkunst ist. Eine Figur des Perec-Romans erklärt in diesem Sinne das Genre des »Kunstkabinetts« für den Ausdruck eines neuen künstlerischen Selbstbewußtseins.

»›Toute œuvre est le miroir d'une autre‹, [...] un nombre considérable de tableaux, sinon tous, ne prennent leur signification véritable qu'en fonction d'œuvre antérieures qui y sont, soit simplement reproduites, intégralement ou partiellement, soit, d'une manière beaucoup plus allusive, encryptées. Dans cette perspective, il convenait d'accorder une attention particulière à ce type de peintures que l'on appelait communément les ›cabinets d'amateur‹ (Kunstkammer) et dont la tradition, née à Anvers à la fin du XVIe siècle, se perpétua sans défaillance à travers les principales écoles européennes jusque vers le milieu du XIXe siècle. Concurremment à la notion même de musée et, bien entendu, de tableau comme valeur marchande, le principe initial des ›cabinets d'amateur‹ fondait l'acte de peindre sur une ›dynamique réflexive‹ puisant ses forces dans la peinture d'autrui.«49

Gerade gemalte Kunstkabinette sind zudem aber auch vielfach malerische Auseinandersetzungen mit der Grenze zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem: Die Darstellung von Bildern verschiedener Größenordnungen innerhalb einer Bildkomposition wird tendenziell zur herausforderung an die Sehkraft des Malers wie auch des Bildbetrachters. Mit dem Motiv eines Gemäldes, das im Rahmen einer mise-en-abyme-Komposition Darstellungen von solch mikroskopischer Feinheit enthält, dass diese sich dem Auge des Betrachters entziehen, spielt Perec insbesondere auf die Schule der sogenannten Leidener Feinmaler an: Begründer dieser Schule war Gerard Dou (1613 – 1675); sie bestand bis ins 19. Jahrhundert hinein fort. Die Feinmaler (Dou, Metsu, van Mieris) malten mit der Lupe; die Details ihrer Bilder sind auch nur mit der Lupe zu erkennen. Bevorzugte Themen und Motive waren filigrane Gegenstände, Musikinstrumente, Malgeräte, Bilder, aufgeschlagene Bücher, Zeitungen; die Schriftträger waren mikroskopisch fein beschriftet. Von der Kunstwissenschaft wird wegen der Motivwahl und der mikroskopischen Ausführung die Hypothese vertreten, es sei den Leidenern letztlich um eine Selbstdarstellung der Malerei gegangen. Dies klingt zunächst paradox – wieso sollte mikrologische Objekttreue dem Selbstverweis der Kunst dienen? Aber entscheidend ist die geringe Größe der Bilder und Darstellungen, mit denen die Objekte »treu« dargestellt sind. Das mimetische Prinzip wird durch seine Übersteigerung ad absurdum geführt: Die Maler malen letztlich etwas, das man nicht sehen kann. Die Ähnlichkeit der Darstellung mit der realen Welt liegt jenseits des Überprüfbaren. Die Malerei überschreitet, indem sie die Wirklichkeit genauer wiedergibt, als man sehen kann, eine Unsichtbarkeitsschwelle (wie Kürz bei Perec). ›Mimetische‹ Kunst kippt an dieser Unsichtbarkeitsschwelle in autonome Kunst um, insofern es das Unterwerfen der Welt unter ihren eigenen (Größen-)Maßstab ist, welches die Verwandlung von Sichtbarem in Unsichtbares bewirkt.50 Wie das Mikroskop steht die Lupe für eine Verschiebung der Sichtbarkeitsschwelle, einen Aufbruch ins Unsichtbare, dem keine verbindliche Grenze gesetzt ist – allenfalls die kontingente Grenze des physischen Leistungsvermögens.

Perecs Cabinet d’amateur ist eine Etüde über Entgrenzungen auf verschiedenen Ebenen: (1) Die von Erzähler beschriebene malerische Mise-en-abyme, die Erstreckung des Gemäldes ins Unabsehbare sowie die komplementäre Einbeziehung des Publikums und der Ausstellungssituation in ein das Bild rahmendes Arrangement bewirkt eine Entgrenzung zwischen Repräsentiertem und Repräsentation; unabsehbar viele Rahmen wird einerseits konstruiert, andererseits (durch die Wiederholung des Rahmenden innerhalb des Rahmens) überschritten. (2) Die auf dem Gemälde mit Lupen herumkletternden Ausstellungsbesucher vollziehen einen »Einstieg ins Bild«; zwischen Kunst und Kunstbetrachter gibt es als Folge der Sogwirkung des Kunstwerks keine Distanz mehr. (3) Durch das Kürzsche Variationsprinzip, die partielle Verfremdung oder Vertauschung der Bildinhalte, kommt es zu einer Entgrenzung zwischen ›korrekten‹ und ›falschen‹ Abbildern. (4) Schließlich erzeugt das Gemälde durch seine Mikrostruktur eine Entgrenzung zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem. Via negationis erweisen sich verschiedene Diskurse als durch Analogien miteinander verknüpft: der Diskurs über Repräsentation (Zeichen/Bezeichnetes), über Objektivation (Subjekt-Objekt-Relation), der Diskurs über Wahrheit/Falschheit und der Diskurs über Empirie als Habhaftwerden von Gegenständlichkeit. All diese Diskurse beruhen auf Differenzierungen – auf der Leitdifferenz Zeichen/Bezeichnetes, auf der von Subjekt/Objekt, auf der von Wahr/Falsch und auf der von Erfahrbarkeit/Unerfahrbarkeit. Perecs Roman handelt von der simultanen Aufhebung dieser Leitdifferenzen. Das Unsichtbare steht dem Sichtbaren nicht mehr antagonistisch gegenüber, sondern sein Ort ist gerade jeweils inmitten des Sichtbaren. Analog dazu findet sich das Falsche im Wahren – und das beobachtende Subjekt wird teil des beobachteten Objekts. Die beim Bildbetrachten notwendigen Lupen sind Sinnbilder für das von keiner Sehhilfe einfangbare infinite Unsichtbare in den Zwischenräumen des Sichtbaren, das Überraschende in den Zwischenräumen des Wiedererkennbaren, das Ordnungswidrige in den Zwischenräumen des Geordneten – auf das Un-Definierbare – also Entgrenzte – in den Zwischenräumen des Begrenzten, Gerahmten. Die Empirie selbst erscheint als das Abgründige, die Kunst stellt Lupen bereit, um diesem Abgründigen über alle (notwendig vorläufigen und kontingenten) Grenzziehungen hinaus nachzugehen.

Der literarische Text bespiegelt sich bei Perec nicht zuletzt selbst in der Kunstkabinett-Struktur – und das heißt, er reklamiert die entgrenzenden Effekte des merkwürdigen Bildes auch und gerade für sich selbst. In den Erzählerbericht sind Beschreibungen von Bildern in einer Weise integriert, die der Darstellung von Bildern durch Kürz entspricht – Wiedergaben der Sujets teils wirklicher (und oft bekannter), teils erfundener Gemälde, unter teilweise korrekten, teilweise falschen Angaben zu diesen Bildern, mit teilweise verfremdeten Namen und Titelangaben. Und am Ende bezeichnet sich der Erzählerbericht selbst ausdrücklich als undifferenzierte Mischung aus Fiktionen und Wahrheit. Unentscheidbar ist, ob man im Fall des Kürzschen Bildes und der Perecschen Erzählstils von einer obssssiven Vertiefung in die Empirie und ihre Abgründe sprechen soll (von einer Art schwindelerregendem Hyperrealismus) oder von einer Verdrängung des Empirischen durch das Imaginäre. Letztlich ist zwischen diesen beiden Optionen nicht mehr klar zu unterscheiden, da – als Folge der Subvertierung alles Feststellbaren durch Ungreifbares, alles Sichtbaren (empirisch Verifizierbaren) durch ein sich ins Unendliche erstreckendes Unsichtbares – die Leitdifferenz zwischen dem Erfahrbaren und dem Imaginären selbst zur Disposition steht. Perec führt beide Prinzipien – das der Versenkung bis in die feinsten Ritzen der empirischen Welt und das der Ersetzung dieser Welt durch Fiktionen – auf paradoxe Weise zusammen.