Zur Frage nach der Beziehung zwischen Sprache und Bildern

Die These von der Bildgebundenheit unserer Kultur gehört zu den Standardbefunden aktueller Kultur- und Medientheorien. Die eminente alltagskulturelle Präsenz der visuellen Medien, aber auch der Diskurs über einen ›visual turn‹, welcher die Wahrnehmungsformen des Menschen verändere und zu Verschiebungen in der Hierarchie der Darstellungs- und Kommunikationsformen führe, hat etwas Herausforderndes: Wie steht es um Sprache und Texte? Gehört die seinerzeit so erfolgreiche (und performativ effiziente) Formel von der Sprache als ›Schlüssel zur Welt‹ zu den Antiquitäten?

Haben die Bilder und Bildmedien die Hegemonie der Sprache und ihrer Medien gebrochen? Gibt es überhaupt eine Hierarchie von Texten und Bildern, und unterliegt diese epochalen, womöglich mediengeschichtlich bedingten Veränderungen? Wo konstituiert sich Bedeutung und unter welchen medialen Rahmenbedingungen? Literarische Texte nehmen auf die skizzierte Situation und die sich aus ihr ergebenden Fragen auf vielfache Weisen Bezug. Insbesondere verwandeln sie Bilder, Bildmedien und Bilderzeugungstechniken in Metaphern – und nehmen diese Metaphern in den Dienst ihrer eigenen thematischen Interessen.

Richard Rorty hat den Begriff des Vokabulars verwendet, um sprachgegründete Komplexe von Ideen, Weltanschauungen, Theoremen zu bezeichnen. Für ihn liegt die entscheidende Progression im menschlichen Umgang mit der Welt in der Entwicklung neuer Metaphernkomplexe. Jeder Wechsel der Vokabulare spiegelt neue Bedürfnisse der praktischen Orientierung, nicht aber eine tatsächliche Annäherung an die Dinge; in diesem Sinn gibt es für Rorty keinen Erkenntnisfortschritt in Richtung sich steigernder Adäquation, ja letztlich nicht einmal eine Differenz von ›Realität‹ und Erscheinung.1 Aber es gibt bessere und schlechtere, will heißen: differenziertere und undifferenziertere sprachliche Instrumentarien zur Beschreibung von Erfahrungen; sie müssen für Rorty zudem in Bewegung bleiben, um sich neuen Bedürfnissen anpassen zu können. In diesem Sinn ist die Geschichte der ästhetischen Autoreflexion ebenso wie der Medienästhetik eine Geschichte sich wandelnder Vokabulare, konkreter gesagt: sich wandelnder Metaphoriken. Mit neuen optischen Medien, Bilderzeugungstechniken und visuellen Darstellungs- oder Simulationsverfahren wird der Literatur ein neues oder erweitertes Reservoir an Spiegeln – ein angereicherter Metaphernfundus – bereitgestellt, mit deren Hilfe sie es unternehmen kann, den Welt- und Selbstbezug des Menschen zu modellieren. Die Modellierung selbst findet aber im Medium sprachlicher Darstellung statt. 

Photographie, Photo-Metaphern, Photo-Metaphorologie

Ein besonders instruktives Beispiel bietet die literarische Metaphorisierung der Photographie, wofür gleich mehrere Gründen zu nennen sind: (1) die Intensität der literarischen Reflexion über Photographie. Gerade am Leitfaden dieser Thematik lässt sich zeigen, wie literarische Metaphorisierungsprozesse textübergreifend aneinander anschließen; (2) die Existenz eines zentralen Bezugstextes für die Literatur der letzten 2 ½ Jahrzehnte, nämlich Roland Barthes’ Buch La chambre claire (1980); (3) die Dichte des metaphorischen Feldes.

Die Photographie ist von ihren medienhistorischen Anfängen an metaphorisch beschrieben und interpretiert worden; Bernd Stiegler hat dies mit einer Kollektion einschlägiger Belegstellen dokumentiert; wie er darlegt, lassen die Metaphern der Photographie dabei erkennen, als wie ambig man photographische Bilder wahrnahm.2 Diese Metaphorisierungen der Photographie beeinflussten die Modi der Betrachtung von Photos und den Umgang mit ihnen; man könnte zuspitzend von einer Erfindung der Photographie im Medium sprachlicher Analogisierungen und Gleichnisse sprechen. Aber auch auf die Literatur als ein Angebot zur Beschreibung menschlicher Welt- und Selbstbezüge wirkten sich die Metaphorisierungen der Photographie aus; in vielen fiktionalen Texten haben sie seit dem mittleren 19. Jahrhundert ihre Spuren hinterlassen, und in poetologischen Reflexionen spielen sie manchmal verdeckt, manchmal offen eine oftmals wichtige Rolle. 

Dies gilt insbesondere mit Blick auf die metaphorischen Konzepte der Photographie als eines Mediums der Konservierung von Momenten, der Aufhebung von Zeit, der Begründung eines externalisierten Gedächtnisses. Der funktionale Zusammenhang von Photo und Archiv wurde zur Grundlage vielfältiger und teils kontroverser assoziativer Verknüpfungen von Photographie und Gedächtnis. Stiegler betont die Ambiguität gerade dieser Spielform der Photometaphorik zu Recht: Komplementär zur Vorstellung, Photos höben die Vergangenheit im Sinn des Konservierens auf und erleichterten so deren Revokation, gelten sie umgekehrt auch als Medien des Vergessens – als Substrate, in welche das Vergangene gebannt wird, um dort zu verschwinden. Photographische Bilder gelten ferner oft als Beutestücke, so dass der deutungsträchtige metaphorische Assoziationsraum von Jägern und Gejagten, von Tätern und Opfern ins Spiel kommt.3 Oft betrachtet man sie ferner als Doubles des jeweils Abgebildeten – oder auch als Produkt magischer Operationen. Diese und andere »Bilder der Photographie« (Stiegler) korrespondieren literarischen Themen-, Motiv- und Metaphernkomplexen wie dem um Doppelgänger und Ich-Spaltungen, um magische Operationen mit den Dingen und mit der Zeit – und nicht zuletzt um die Entdifferenzierung von Realem und Imaginärem. 

Eine Collage aus metaphorischen Photodiskursen: Italo Calvino, L'avventura di un fotografo (Abenteuer eines Photographen), 1957

Italo Calvinos Erzählung L'avventura di un fotografo, die Geschichte eines vergeblichen Versuchs, jemanden ›ganz‹ zu photographieren, versammelt eine ganze Reihe von Photo-Metaphern und zitiert die Bildfelder um Jagd und Beute, um Archivierung, Fixierung und Abtötung, um Aufhebung im zweifachen Sinn von Rettung und Vernichtung sowie um ambige magische Operationen – ein intertextuelles Gewebe aus Elementen des Photo-Diskurses. Der Protagonist Antonino (der Heilige Antonio gilt als Schutzheiliger derer, die etwas suchen) ist auf der Suche nach dem Phantom des absoluten Gegenstandes, des reinen Objekts. Es geht ihm darum, seine Geliebte Bice (= Beatrice) unter Ablösung von jedem Beobachter ins Bild setzen – ein paradoxes Unternehmen, insofern jedes Objekt das Objekt eines beobachtenden Subjekts ist. Aber Antonino nimmt das metaphorische Konzept von der Photographie als einem reinen, objektiven Zeugen buchstäblich. Er will sie photographieren, »ohne sie zu sehen«. – »Es war eine unsichtbare Bice, die er besitzen wollte, eine Bice, die absolut allein war, eine Bice, deren Gegenwart seine Abwesenheit und die aller anderen voraussetzte.« (Calvino, Abenteuer, S. 89) Seine obsessiven Photoexperimente, bei denen Bice sich zum bloßen Beutestück degradiert und lieblos behandelt fühlt, führen dazu, dass sie ihn schließlich verlässt. Sie ist von dem phantomatischen Double ihres lebendigen Ichs verdrängt worden, als das Antonino sie immer wieder neu in Szene gesetzt hatte. So kommt Antonino in Folge seiner Photographen-Obsession die lebendige Wirklichkeit Bices abhanden; die von Bice hinterlassenen Leerstellen beschäftigen ihn aber nicht minder als das abwesende Original; wie photographische Negative zeigen sie ihm ebensoviel wie Positive, nur eben in Umkehrung. Ab jetzt wird er zum Spurensucher der verlorenen Zeit, und seine unermüdlichen Experimente, die hier nicht weiter verfolgt seien, gelten dabei der »totalen Photographie« als einem imaginären Medium der ersehnten Entzeitlichung. Deutlich wird: Calvinos humoristisch-melancholische Geschichte illustriert exemplarisch das Interesse der Literatur an der sprachlich-diskursiven Erfindung von Photographie und das ihm zugrundeliegende Wissen um das in diesem Sinne medienschöpferische Potenzial der Sprache und ihrer Metaphern. 

Die Entwicklung der Begriffe des Metaphorologen: Hans Blumenberg, Eine Begriffsgeschichte, 1998

Dass professionelle philosophische Metaphorologen mit der Photographie ihre eigenen Experimente anstellen, nimmt da nicht wunder. Hans Blumenberg hat von ersten Begegnungen mit einem Photolabor in einer Weise berichtet, die den Bild-Entwicklungsvorgang im Säurebad zum Sinnbild der Schöpfung von Welt, aber auch des Begreifens von Schöpfung werden lässt. Dieser Entwicklungsprozess – die Verwandlung eines physikalischen Vorgangs in die Metapher sinnlich-intellektueller Prozesse – findet ihrerseits im Medium des Erzählens selbst statt.

»Mein Vater war ein Photograph. (...) Mich erfreuten die Exkursionen zur Einholung der optischen Beute nur in der Vorfreude auf das, was danach kam. Mein Vater entwickelte selbst. Er hatte eine Dunkelkammer mit rotem Licht, allerlei Flaschen und Schalen, mit denen ›Bäder‹ bereitet wurden (...). Die von meinem Vater als gut befundenen Resultate interessierten mich wenig. Was mich faszinierte war der Prozeß, wie aus dem Nichts etwas entstand, was vorher ganz und gar nicht dagewesen war. (...) Ich wußte, ich sah es vor mir, wie es bei der Erschaffung der Welt zugegangen war. Erst nichts, und dann etwas – und etwas nur, weil zuerst einmal für Licht gesorgt worden war. Die biblische Prozedur erschien mir phototechnisch als ganz richtig, und die Dunkelkammer als Imitation der Gesamtlage im Universum vor dem ersten Schöpfungstag. Ohne daß es finster gemacht wurde, konnte aus nichts nichts werden, und Licht war dann die wichtigste Bedingung für das, was eine richtige Belichtung genannt wurde. Unter meinen Händen, bei vorsichtigem Schwenken der Platten in den Bädern kam die Welt zutage – natürlich nicht mit soviel Aplomb und Tohuwabohu wie am biblischen Auftakt, aber doch im Prinzip nach keinem anderen Verfahren. (...) Einer, der an die Schöpfung nicht glaubt, versteht ihren Begriff doch immer noch, wie er ihn in der Dunkelkammer anschaulich vor sich ›produzierte‹. – Seither ahne ich wenigstens, wie Begriffe entstehen.«4

Die exemplarische Verschmelzung von visueller Erfahrung und erst durch sie katalysiertem Begriff wird zugleich zur Metapher für den Prozess der Begriffsbildung an sich – einer Begriffsbildung, welche metaphorologischer Prämisse zufolge ihren Ausgang von Metaphern nimmt und sich über sich selbst im Horizont von Metaphern verständigt. Unübersehbar steht diese Geschichte von der Bild-Entwicklung im Labor-Licht in Korrespondenz zu Blumenbergs wegweisender Abhandlung über die Lichtmetaphorik als Fundament der Selbstverständigung des Intellekts.

An Geschichten über Bilder und Bilderzeugungstechniken, wie Calvino und Blumenberg sie erzählen, wäre angesichts der erwähnten Proklamationen eines ›visual turn‹ zu erinnern. Gegenüber voreiligen Dichotomisierungen der Sphären des Bildlichen und des Sprachlichen wäre mit Autoren wie Calvino und Blumenberg darauf zu insistieren, dass auch und gerade die Wahrnehmung von Bildern selbst durch – freilich oft im Hintergrund wirksame – Texte gesteuert wird. Neben Titeln, Bildlegenden, Bildbeschreibungen und -kommentaren sind hier vor allem die Metaphern wichtig, mittels derer visuelle Wahrnehmungsprozesse, Verfahren der Bilderzeugung und deren Produkte umschrieben und ausgelegt werden.

Die Signifikanz des Metaphernfeldes um Photographien und photographische Bilderzeugungstexte für die literarische Reflexion über Gedächtnis und Erinnerung wurde bereits angedeutet. Aleida Assmann hat das weite Feld der Erinnerungsmetaphorik kartiert, in den Spuren u.a. Harald Weinrichs die zentralen Metaphern des Archivs und des Magazins beleuchtet und verdeutlicht, welch maßgeblichen Anteil literarische Texte an der metapherninduzierten Modellierung der Memoria haben. Entwirft Italo Svevos Roman La coscienza di Zeno ein Modell der Erinnerung, derzufolge die Vergangenheit sich sukzessive in immer neuem Licht darstellt, sich dauernd verändert und von der Gegenwart nach Maßgabe ihrer Bedürfnisse ›dirigiert‹, d.h. re-konstruiert wird, nimmt er also, wie Assmann bemerkt, »die Position der systemischen Gedächtnistheorie vorweg, nach der die Vergangenheit eine freie Konstruktion auf dem Boden der jeweiligen Gegenwart ist.«5 Prousts Gedächtniskonzept zufolge sei dagegen (so Assmann) »die Gegenwart in einer Weise von einer bestimmten Vergangenheit geprägt, die sich subjektiver Verfügbarkeit entzieht.« Proust hat die in seiner Recherche reflektierte »Präsenz der Vergangenheit in der Gegenwart des menschlichen Bewußtseins« mit photographischen Negativen verglichen:6 Man weiß nicht, ob sie je entwickelt werden, aber sie sind da.

Gespenster

Mediale Repräsentationsformen provozieren oder verstärken das Bewusstsein von der Zeitlichkeit (Flüchtigkeit, Wandelbarkeit) aller Erscheinungen, von der Durchdringung der erlebten Wirklichkeit mit Imaginärem, von der Unfasslichkeit (weil Unfeststellbarkeit) einer soliden Realität. Medien erzeugen insofern Derealisierungserfahrungen bzw. sie verleihen diesen Evidenz: Sie produzieren Scheinhaftes, und der Glaube an etwas substanziell Wirkliches jenseits des Scheins verflüchtigt sich in dem Maße, als die Scheinproduktion zunimmt und sich potenziert. Eine wichtige (und variationsfähige) Metapher für die medial bedingte Auflösung oder Transformation der Erfahrungswelt in Scheinhaftes ist die des Gespensts oder Phantoms. Gespenster stehen zwischen Sein und Nichtsein; sie sind konnotiert mit Zeitlichkeit, Flüchtigkeit, Substanzlosigkeit, Ungreifbarkeit (und Unbegreifbarkeit). Mit Bildmedien und Klangmedien haben sie zudem ihren Wiederholungscharakter gemeinsam.

Volkstümliche, teilweise auf atavistische Vorstellungen zurückgehende Elemente des Gespensterglaubens wurden im 19. Jahrhundert wiederholt und auf einfallsreiche Weise reaktiviert, um die Photographie zu diskursivieren. Die Wahrnehmung des phantomatischen Zugs von Photographien nahm letztlich sogar Einfluss auf die photographische Praxis selbst. Unter dem Einfluss spiritistischer Lehren wurden mit der jungen Technologie des Photographierens zahlreiche Experimente mit sogenannten Geisterphotos angestellt. Indem die Photographie zum Ort der Manifestation von Geistern deklariert wurde, verschmolz der Diskurs über Photos mit dem Gespensterdiskurs. Als Medien der Visualisierung Abwesender, insbesondere Verstorbener, haben Photographien schließlich analoge Effekte wie Praktiken der Beschwörung von Geistern; sie verleihen dem Unsichtbaren Sichtbarkeit, vermitteln zwischen Gegenwärtigem und Nichtgegenwärtigem. Die Lebenden an den bevorstehenden Tod zu mahnen, ist volkstümlichen Vorstellungen zufolge eine der typischen Funktionen von Gespenstern. Photos nun erinnern einem folgenreichen Topos zufolge ebenfalls nicht nur als Abbilder der Verstorbenen an den Tod, sondern auch als Porträts der Lebendigen. Denn durch die Fixierung ihrer Erscheinung im Bild wird diesen ihre eigene Zeitlichkeit und Sterblichkeit sinnfällig gemacht. Daran hat unter anderem Susan Sontag erinnert. »Was einen an fotografischen Bildern so rührt, das ist das eigenartig jenseitige, das uns manchmal anweht aus ihnen.« W.G. Sebalds Bemerkung bringt eine Idee zum Ausdruck, die zum Nukleus einer ganzen Reihe literarischer Erzählungen geworden ist.7

Gespensterphantasien I: Roland Barthes, La chambre claire (Die helle Kammer), 1980

Roland Barthes hat mit La chambre claire dem Diskurs über Photographie und dem literarischen Schreiben über Photos gleichermaßen nachhaltige Impulse gegeben. Stark vereinfachend und bilanzierend gesagt, gilt der erste Teil des zwischen Essay und Erzählung changierenden Textes der Frage, wie und als was der Erzähler Photographien betrachtet und warum ihm manche mehr bedeuten als andere. In diesem Zusammenhang erfolgt die bekannte Differenzierung zwischen ›studium‹ und ›punctum‹. (Der Begriff ›studium‹ verweist auf das, was an einem Photo Gegenstand des allgemeinen, kulturell codierten Wissens sein kann; der des ›punctums‹ auf das, was den einzelnen Betrachter auf eine persönliche und begrifflich unbegründbare Weise an einem Photo anzieht.)

Barthes selbst nimmt eine dezidierte Metaphorisierung (wenn man so will: eine Poetisierung) der Photographie vor. Er ›erfindet‹ das Medium Photo gleichsam – in Form einer Geschichte. Seine Bemerkungen über die Photographie sind absichtsvoll subjektiv. Insbesondere ist das Konzept des punctums jenseits aller Beweisbarkeit. Dafür besteht eine bemerkenswerte Analogie zu Prousts Suche nach der verlorenen Zeit. Den ›literarischen‹ Charakter der Hellen Kammer betont unter anderem Margaret Iversen:8 Sie nennt das Buch einen Roman.9 Die ›romanhafte‹ Erfindung der Photographie soll vor allem dazu dienen, den Tod erzählbar zu machen; kein anderes Medium liegt für Barthes so nahe. Denn jedes Photo, so Barthes in einem Interview, sei ein »Zeuge, aber ein Zeuge dessen, was nicht mehr ist. (...) Und das ist ein gewaltiges Trauma für die Menschheit, ein Trauma, das sich ständig erneuert. Jeder Akt der Lektüre eines Fotos, und davon gibt es Milliarden an einem Tag der Welt, jeder Akt des Einfangens und Lesens eines Fotos ist implizit und in verdrängter Form ein Kontakt mit dem, was nicht mehr ist, das heißt mit dem Tod.«10

Die zentrale Idee des ersten Teils von La chambre claire ist die der Bindung der photographischen Repräsentation an ihren Referenten; zwischen Dargestelltem und Darstellung besteht dieser Idee zufolge eine nicht vollständig abgebundene Nabelschnur – respektive (und mit einer anderen Metapher gesagt): die Darstellung ist eine Emanation des Dargestellten. Dass ich von einer zentralen Idee und nicht von einer zentralen These spreche, geschieht mit Bedacht. Denn zum einen geht es Barthes nicht darum thesenhaft zu statuieren, was Photographien sind, sondern vielmehr darum zu erörtern, wie sie betrachtet werden und dies noch dazu unter Akzentuierung eines persönlichen Interesses und Blickwinkels. Zudem steht das den ersten Teil des Textes dominierende Motiv des vom photographischen Bild nicht ›abgenabelten‹ Referenten (oder des Referenten als einer Quelle der Bild-Emanation) in einem Spannungsbezug zum zweiten Teil. Beide Teile sind sozusagen durch eine Nabelschnur verbunden, unter anderem durch die Metapher der Nabelschnur selbst – denn der zweite Teil erzählt von der Suche und Entdeckung eines Bildes der Mutter des Erzählers. Nach dem Tod der Mutter, so wird erzählt, hat der Sohn alte Photos betrachtet – auf der Suche nach einem Bild, das die Mutter in ihrem Wesen zu repräsentieren vermöchte. Erst spät habe er es gefunden, in Gestalt eines Kinderphotos der Mutter, aus dem ihn diese aber geradeso anblickt, wie er sie gekannt hat und erinnert: ein wahres Bild des Referenten.

Während Barthes’ Text von einer erheblichen Zahl reproduzierter Photos begleitet wird, die dem Erörterten korrespondieren und es visualisieren, fehlt allerdings eben dies Bild der Mutter – nach Auskunft des Erzählers deshalb, weil der Leser in diesem Bild mangels persönlicher Bekanntschaft mit der Toten ohnehin nicht in der Lage wäre, die Evidenzerfahrung des Erzählers nachzuvollziehen. (Das Argument ist nicht abwegig, aber schwach: Kann der Erzähler doch ebensowenig unterstellen, dass wir seine ›punctum‹-Erlebnisse in ihrer Subjektivität analog nachvollziehen – was ihn nicht daran hindert, entsprechende Photographien mit ›punctum‹-Effekt zu zeigen.)

Ein Pilottext ist La chambre claire erstens, weil er die Metaphorisierung der Photographie in einer für spätere Autoren wegweisenden Art betreibt – und zwar im doppelten Sinn einer Suche nach Metaphern für die Photographie als auch in dem einer Verwendung der Photographie als Metapher. Ein zweiter Grund für die intensive Rezeption des Textes ist das Raffinement des Arrangements von Bildern und Text. Gerade das Fehlen des narrativ thematisierten, aber nicht gezeigten Photos verweist auf die Bedeutung der Erzählung selbst. Diese markiert die Leerstelle als solche und exponiert sich selbst als ein Verfahren indirekter Darstellung von Undarstellbarem. Texte könne von dem sprechen, was die Photos nicht zeigen, das Unsichtbare indirekt markieren und so zu Phantombildern werden. Anders gesagt: Das Phantomatische findet im Erzähltext einen Ort der indirekten Manifestation – indem dieser Erzähltext eine Spannung aufbaut: zwischen einem sprachlich evozierten Bild, in dem ein Abwesendes sich angeblich ›zeigt‹, und der Abwesenheit dieses Bildes.

Gegenüber Barthes stärker akzentuiert wird in den Nachfolgetexten – obgleich durchaus in seiner Verknüpfung der Themen Photographie und Zeitlichkeit vorbereitet – die Zeitlichkeit der Photos selbst – ihre Flüchtigkeit, Zerstörbarkeit – oder auch ihr Widerstand, überhaupt erst zu entstehen.

Gespensterphantasien II: Hervé Guibert, L’image fantôme (Das Phantombild), 1981

Schon ein Jahr nach dem Erscheinen der chambre claire lassen sich literarische Reaktionen auf diesen (von mir als literarische Erzählung gelesenen) Text registrieren, welche die Barthessche Metaphorisierung der Photographie aufgreifen und in den Dienst der Reflexion über das Erzählen nehmen – erwähnt sei Hervé Guiberts Textsammlung zum Thema Photographie unter dem suggestiven Titel L'image fantôme.11 Der Titel des Bandes lässt mehrere Interpretationen zu: Er erinnert an das Genre des Phantombildes, wie es bei polizeilichen Fahndungen eingesetzt und der Suche nach abwesenden Personen dient. Solche Phantombilder entstehen anders als Photographien nicht als Abbilder eines gegenwärtigen Urbildes, sondern in dessen Abwesenheit. Dies geschieht auf der Grundlage oft verschwommener Erinnerungen von Augenzeugen. Ein Urteil über die Ähnlichkeit des Phantombildes mit dem Gesuchten ist im Moment der Bildherstellung unmöglich. Obwohl das Phantombild vielleicht wenig ähnlich ausgefallen ist, ist es doch ein wichtiges, wenn nicht das einzige Hilfsmittel bei der Suche. Zudem wird durch das Stichwort  fantôme an die Geisterphotographie erinnert: Unter einem Phantombild kann auch das Bild eines Phantoms verstanden werden. Mit den durch polizeiliche Phantombilder Gesuchten haben Gespenster ihre Unsichtbarkeit gemeinsam. Phantombilder dienen in beiderlei Bedeutung der Visualisierung des Unsichtbaren.

Guiberts autobiographische Titelgeschichte handelt vom zweimaligen Versuch, ein photographisches Bild der Mutter herzustellen, vom Scheitern dieses doppelten Versuchs und von der an die Praxis des Photographierens geknüpften Auseinandersetzung mit Alterung und Tod. Durch den Sucher erblickt der Sohn die Mutter, deren Bild er herstellen will, zwar in einem epiphanieartigen Moment aufscheinender Schönheit, doch sein Bild bleibt ein Phantom, denn die Kamera – signifikanterweise im Besitz des Vaters – hat keine Aufnahme gemacht, vielleicht weil der Film nicht richtig eingelegt war. Jahre später, anlässlich des Abschieds der Eltern aus der Wohnung, soll der Sohn auf Geheiß des Vaters im selben Salon mit derselben Kamera noch einmal ein Bild der Mutter machen. Als er sie im Sucher erblickt, zeigt sie Empörung und Trauer, ähnelt aber ihrem früheren Bild. Der Sohn verzichtet auf eine Fixierung dieser Erscheinung. Hatte der Erzähler bei Barthes angeblich immerhin ein Photo seiner Mutter gefunden, das sie ›wahrhaft‹ zeigte, das er uns allerdings vorenthält, so konfiguriert sich dieses ›wahre‹ Bild bei Guibert nur augenblicksweise auf der Retina des Erzählers selbst. Es bleibt beim Blick durch den Sucher. Erzählt wird vom wiederholten Nicht-Zustandekommens eines Bildes der Mutter.

Im letzten Absatz wird Guiberts Text explizit selbstbezüglich: Er verfüge über keine Illustration, so betont er in Abwandlung des Barthesschen Arrangements von Text und Leerstelle, bloß unbelichtete Filme. Der Text selbst allerdings wäre nicht entstanden, wenn es das Photo gegeben hätte – und dieser Text wird nun seinerseits als Phantombild bezeichnet. Guibert setzt expliziter und ostentativer auf die verbale Darstellung als Revokation von Abwesenden, indem er die Inexistenz des Bildes zum Grund des Erzählens erklärt. Der Text wird nicht von Photos begleitet. Die bei Barthes von Bildern und Texten umgebene Leerstelle erzeugt hier der Text allein, konsequent selbstbezüglich.

Gespensterphantasien III: Antonio Tabucchi, Il filo dell’orizzonte (Der Rand des Horizonts), 1986

Antonio Tabucchis Roman von 1986 steht unter einem Motto von Vladimir Jankelevitch, das bereits den phantomatischen Charakter der Vergangenheit betont. 

»L’essere stato appartiene in qualche modo a un ›terzo genere‹, radicalmente eterogeneo all’essere come al non-essere«. (»Das Gewesen-Sein gehört in gewisser Weise einer dritten Gattung an, die sich vom Sein wie vom Nicht-Sein radikal unterscheidet.«)

Der Roman verbindet das Thema der (scheiternden) Identitätssuche mit denen der Erinnerung und der Imagination. Tod und Photographie treten gleich eingangs in eine metonymische Beziehung. Tabucchis Protagonist Spino arbeitet in einer Leichenhalle, deren Beschreibung sie als ein großes Photoalbum erscheinen lässt, in dem die Toten sortiert und etikettiert werden. Spino versucht, die Geschichte eines zunächst namenlosen Toten zu rekonstruieren, für den später das offensichtliche Pseudonym ›Carlo Nobodi‹ ins Spiel kommt – und zwar, weil ein Photo des Toten ihm selbst ähnlich sieht – einem jungen, einem vergangenen Spino, einem in diesem Sinn toten Spino. Von diesem Moment an gilt ihm der Namenlose als Repräsentation seiner selbst, das Photo als Repräsentation dieser Repräsentation. Der Versuch, sich des Referenten des Bildes zu vergewissern, ist ein Prozess der Selbstsuche – eine metaphorische und vielleicht schon deshalb paradoxe und zum Scheitern verdammte Suche.

Neben dem Porträtphoto seines rätselhaften Doppelgängers stößt Spino bei seiner Recherche, die von Station zu Station, von Repräsentation zu Repräsentation verläuft, auf eine weitere winzige Photographie, die eine Familie zeigt: Vater, Mutter, Tochter, Sohn. Die Mutter, »gerade noch von der Kamera erfaßt« (Tabucchi, Der Rand, S. 47), befand sich im Moment der Aufnahme auf einer Schwelle: zwischen dem Haus, das sie gerade verlässt, und der Veranda als dem Schauplatz – zwischen Unsichtbarkeit und Sichtbarkeit also. Eigenhändig stellt er eine Vergrößerung her. Die Entwicklung des Photos wird mit einer Geisterbeschwörung verglichen: 

»Nella vasca del reagente i contorni sembrava stentassero a delinearsi, come se un reale lontano e trascorso, irrevocabile, fosse riluttante a essere resuscitato, si opponesse alla profanazione di occhi curiosi ed estranei, al risveglio in un contesto che non gli apparteneva. Quel gruppo di famiglia, l’ha sentito, si rifutava di tornare a esibirsi sul palco delle immagini per soddisfare la curiosità di una persona estranea, in un luogo estraneo, in un tempo che non è più il suo. Ha capito anche che stava evocando dei fantasmi, che cercava di estorcere loro, con l’ignobile stratagemma della chimica, una complicità coatta, un equivoco compromesso che essi, ignari contraenti, sottoscrissero con una improvvisata posa consegnata a un fotografo d’allora.«12

»Die Umrisse des Fotos schienen sich in der Wanne mit der Reaktionsflüssigkeit nur widerwillig abzuzeichnen, als lehnte sich eine ferne, vergangene und unwiederbringliche Realität dagegen auf, wiederentdeckt zu werden, als wehrte sie sich gegen eine Entweihung durch neugierige fremde Augen, gegen die Wiederbelebung in einem Kontext, der nicht mehr der ihre war. Diese Familiengruppe, das spürte er, weigerte sich, noch einmal auf die Bühne der Bilder zurückzukehren, um die Neugier eines Fremden zu befriedigen – an einem fremden Ort und in einer Zeit, die nicht mehr die ihre war. Es war ihm ebenfalls klar, dass er dabei war, Geister zu beschwören, dass er versuchte, sie mit Hilfe der Chemie, einer unwürdigen Strategie, zu einer Komplizenschaft zu zwingen, zu einem Zwiespältigen Kompromiss, den sie, die ahnungslosen Vertragspartner, mit einer zufälligen Pose unterzeichneten, die sie einem Fotografen der Vergangenheit anvertraut hatten.«13

Ein Kratzer läuft über das Bild, von dem nicht gesagt werden kann, ob er unabsichtlich zustandekam oder dem Wunsch entsprang, die photographisch repräsentierte Vergangenheit zu tilgen. In jedem Fall repräsentiert dieser Kratzer die Zeit zwischen Herstellung und Betrachtung des Bildes als eine Zeit, in der sich die Abbildung selbst wandelt – sich sukzessive verflüchtigt. Spinos Recherchen führen aber nicht zu greifbaren Ergebnissen. Und so verschwimmt das unscharfe Bild des Toten mit dem unscharfen Bild, das er von sich selbst hat. Er muss einsehen, dass der Tote bald unwiderruflich vergessen sein wird, weil alle Repräsentationen ihrerseits dem Verfall preisgegeben sind. Als zeitlich verschobenes Double des Toten bezieht er diesen Befund auch auf sich selbst. Dass er sich am Ende vermutlich selbst auslöscht, ist vordergründig unmotiviert, erscheint konsequent nur als Fortsetzung der Kette verschwindender Repräsentationen. Nachdem innerhalb der Erzählung die Entwicklung eines Photos (genauer: die Bildkonturierung in der Entwicklerflüssigkeit) als eine Gespensterbeschwörung bezeichnet und wie das Auftauchen eines Stücks Vergangenheit beschrieben wird, erscheint Spinos Schritt ins Hafenbecken wie die Gegenszene: als ein Schritt der sichtbaren Gestalt zurück in die Unsichtbarkeit eines noch nicht entwickelten Photos.

Wie Guibert, so fügt auch Tabucchi seiner Erzählung keine Photographie bei. Es ist die Erzählung, mittels derer diese Abwesenheit zur Metapher einer anderen Abwesenheit wird.

Gespensterphantasien IV: W. G. Sebald, Austerlitz, 2001

W. G. Sebalds Bücher enthalten vielfältiges photographisches Material – Material unterschiedlicher Provenienz, teilweise aus privaten Beständen des Autors, vor allem aber aus Archiven und Dokumentationen, aus Büchern, Zeitschriften, Photoalben, aus wissenschaftlichen und kulturhistorischen Darstellungen und manch anderen Quellen. Die jeweiligen Erzählungen gehen auf diese Photos ein, erzählen oft deren Geschichte oder verdeutlichen in anderer Weise, was es mit dem Dargestellten auf sich hat – und doch bezeichnet der Begriff Illustration die Rolle der Bilder im Geflecht des Textes nur sehr unzulänglich. Denn zwischen Text- und Bildebene der Sebaldschen Konstruktionen bestehen auch mancherlei Spannungen und Verwerfungen; gelegentlich gewinnt man den Eindruck, die Bilder führten über ihre den Text stützenden Funktionen hinaus eine Art Eigenleben, seien zumindest recht eigensinnige Begleiter. Ihre häufige Unschärfe könnte, aus diesem Blickwinkel betrachtet, unter anderem als Ausdruck der Verweigerung gegenüber konventionellen Funktionalisierungen für den narrativen Diskurs gedeutet werden.

Den Vorgang der Entwicklung von Photos im Labor metaphorisiert Sebald auf charakteristische Weise: Für ihn ist das Auftauchen und Verschwinden der Bildkonturen zwar Metapher des Erinnerns. Ohne Entwicklerbad bleiben die Bilder aber unsichtbar. Doch zu lange entwickelte Bilder verlieren ihre Konturen wieder; Erinnerungsbilder entstehen also unter temporalem Aspekt auf einem schmalen Grat.

»Besonders in den Bann gezogen hat mich bei der photographischen Arbeit stets der Augenblick, in dem man auf dem belichteten Papier die Schatten der Wirklichkeit sozusagen aus dem Nichts hervorkommen sieht, genau wie Erinnerungen, sagte Austerlitz, die ja auch inmitten der Nacht in uns auftauchen und die sich dem, der sie festhalten will, so schnell wieder verdunkeln, nicht anders als ein photographischer Abzug, den man zu lang im Entwicklungsbad liegenläßt.«14

Zentrale Themen der Sebaldschen Texte sind die Erfahrung von Zeitlichkeit (als Vergänglichkeit, Flüchtigkeit, Entzug) und die versuchte Erinnerung, Wiederholung, Re-Präsentation des Vergangenen. Dieser Thematik korrespondiert die häufige Reflexion über Darstellungsmedien (Bilder, Aufzeichnungen, technische Geräte zur Bilderzeugung etc.) sowie der Einsatz von reprographierten Photos und anderen Dokumenten in den Büchern selbst. In den Geschichten der Sebaldschen Figuren werden diese Medien, insbesondere die Bildmedien, eingesetzt bzw. konsultiert, um die Vergangenheit zu re-präsentieren – aber dieses Unternehmen erweist sich als fragwürdig und scheitert schließlich stets. Sebalds Geschichten sind Mediengeschichten – und als solche beschreibbar als Geschichten über scheiternde Wiederholungen der Vergangenheit, scheiternde Versuche der Auflehnung gegen die Zeit.

Die Medien Photographie, Film, Dia etc. bekommen selbst einen phantomatischen Charakter. Denn sie zeigen und zeigen doch auch wieder nicht, was gesucht wird; sie wecken die Erwartung, etwas zu re-präsentieren, und enttäuschen diese Erwartung dann; sie liefern Bilder, aber unscharfe, in Auflösung begriffene, vieldeutige und auf andere Weise sich dem Blick entziehende Bilder. Strategien der Inszenierung solchen Scheiterns der Wiederholung von Vergangenem durch Bilder und Bildmedien finden sich in erheblicher Variationsbreite. Gerade die Intensität und Genauigkeit, mit der Bilder betrachtet und beschrieben werden, führen mehrfach dazu, dass sich zwischen Beschreibung und Bild eine Diskrepanz bemerkbar macht. Manche Bilder verweigern dem Betrachter den Anblick dessen, was der Text verspricht, obwohl sie offensichtlich Illustrationen zum Text sind. Von solcher Flüchtigkeit ist ein Eichhörnchen, das Austerlitz bei seinem Besuch in Theresienstadt als ausgestopftes Exponat in der Schaufensterscheibe eines Antiquitätengeschäfts entdeckt; auf den Bildern ist es nicht zu sehen. Eine ganze Reihe von Bildern zeigen außerdem gerade NICHT das, worum es geht: Bilder leerer Räume und verlassener Landschaften ohne die Figuren, Bilder verschlossener Türen und Fenster, Bilder, die einen Blick in die Vergangenheit zu versprechen scheinen und dabei doch viel zu klein oder unscharf sind (Antiquitätengeschäft in Austerlitz, Bühne mit Landschaft). Charakteristisch ist auch die häufige Darstellung von Friedhöfen und Grabstätten, die auf ihre Weise die Darstellung dessen verweigern, worum es geht.

Austerlitz ist wie andere Sebaldsche Erzählungen auch eine Komposition aus Text und Bildern. Erst als alternder Mann begibt sich der Protagonist Austerlitz auf die Spur seiner dem Holocaust zum Opfer gefallenen Eltern, besucht Terezin (Theresienstadt) und beschafft sich zeitgenössische Filmaufnahmen des Theresienstädter Ghettos. Von einem deutschen Propagandafilm, der sich in einem Archiv erhalten haben soll und der eine gänzlich verzerrende Verharmlosung der Theresienstädter Zustände betreibt, verspricht er sich Bildaufnahmen, die ihm die verlorene Mutter Agáta zeigen.

»Immerzu dachte ich, wenn nur der Film wieder auftauchte, so würde ich vielleicht sehen oder erahnen können, wie es in Wirklichkeit war, und einmal ums andere malte ich mir aus, daß ich Agáta, eine im Vergleich zu mir junge Frau, ohne jeden Zweifel erkannte. Etwa unter den Gästen vor dem falschen Kaffeehaus (...) oder als Olympia in dem Bühnenspiel ›Hoffmanns Erzählungen‹, das, wie Adler berichtet, während der Verschönerungsaktion in Theresienstadt zur Aufführung gebracht worden ist. Auch bildete ich mir ein, sagte Austerlitz, sie auf der Gasse zu sehen in einem Sommerkleid und einem leichten Gabardinemantel: allein in einer Gruppe von Ghettobewohnern hielt sie genau auf mich zu und kam Schritt für Schritt näher, bis sie zuletzt, wie ich zu spüren meinte, aus dem Film herausgetreten und in mich übergegangen war.«15

Als er endlich eine Kopie des Films mit dem Titel Der Führer schenkt den Juden eine Stadt erhält, verhindert die Schnelligkeit der Abfolge der Filmbilder, dass der Betrachter die dargestellten vergangenen Szenen wirklich sehen kann. Die Bilder enteilen, bevor er wirklich sehen könnte, was sie alles darstellen. Die Bilder vergehen immer schon im Aufscheinen. Er lässt deshalb eine Zeitlupenkopie des Films anfertigen und diese technische Manipulation macht ihm vieles zuvor Übersehenes sichtbar. Der Preis für das weitere Vordringen des Blicks ins zuvor Unsichtbare ist allerdings, dass die neuerlich gewonnenen Bilder sich teilweise von innen heraus zersetzen. Neue Unsichtbarkeitsstellen machen sich geltend. Übertragen auf den metaphorisch bespiegelten Erinnerungsprozess als eine Evokation von Bildern aus der Vergangenheit heißt dies, dass jeder Zugewinn neuer Erinnerungsbilder mit neuen Unschärfen und Unterbrechungen erkauft werden muss.

Wie bei Barthes zentriert sich auch bei Austerlitz – der bei Sebald selbst eine Figur innerhalb eines Erzählerberichts ist – die Erzählung um die Suche nach einem Bild der toten Mutter, die sich in mehreren Phasen abspielt. Beim Anschauen der Zeitlupenversion entdeckt Austerlitz hinter dem Bild eines alten Mannes das von (später hinzugefügten) Digitalziffern – also von der Zeit selbst – partiell verdeckte und zunächst übersehene Gesicht einer jungen Frau, »fast ununterschieden von dem schwarzen Schatten, der es umgibt« – und er versucht, die verlorene Mutter zu beschwören. Die Aufspürung des Films aus Theresienstadt, die Herstellung einer Zeitlupenkopie, die Vergrößerung der Bildausschnitte – all das führt gerade nicht zum gesuchten Bild der Mutter. Stattdessen entstehen unscharfe Vergrößerungen, bei denen nicht einmal klar ist, was man da sieht.

Und das zum Erscheinen gebrachte Gesicht ist nicht das der Mutter, wie Austerlitz von einer in Prag noch lebenden Freundin erfährt. Immerhin handelt es sich um die visuelle Manifestation einer Toten – um eine aus dem Dunkel nur vage heraustretende, geisterhafte, von den Zeichen der Zeit auf deutungsträchtige Weise verdeckte Erscheinung. Im Prager Theaterarchiv dann sichtet Austerlitz die Bestände aus den Jahren 1938 und 1939 und entdeckt »die unbeschriftete Photographie einer Schauspielerin (...), die mit meiner verdunkelten Erinnerung an die Mutter übereinzustimmen schien«, und die Freundin der Mutter erkennt darin die Gesuchte, »so wie sie damals gewesen war«.16

Obwohl oder gerade weil eine auffällige Parallele zu jenem Moment besteht, in dem der Erzähler in Roland Barthes chambre claire unter allerlei Hinterlassenschaften ein Bild der Mutter findet, auf dem er sie wiedererkennt, erscheinen die Unterschiede signifikant. Das echte Bild muss von einer dritten Person (Vera) identifiziert werden. Für den Suchenden hatte bereits das falsche Film-Still denselben Effekt gehabt. Das als ›echt‹ beglaubigte Bild passt zur ›verdunkelten Erinnerung‹ des Erzählers, aber nur, weil es selbst ein dunkles, konturenarmes Bild ist – und zeigt eine Schauspielerin. An die Suche nach dem Mutterbild schließt sich die Suche nach der Spur des Vaters an, von der Austerlitz berichtet. Diese Suche wird wiederum bebildert – aber jede Spur verliert sich.

Sebalds Photo-Bücher verweigern dem Betrachter der Bilder, was sie ihm zunächst verheißen, und sie erzählen analog dazu von scheiternden Suchvorgängen. Es ist der Text, der die Photos zu Darstellungen dessen macht, was sie nicht zeigen, der ihre Unschärfe und Flüchtigkeit unterstreicht, der die Materialität der Bilder semantisiert. 

»Wozu also Literatur? (...) Der synoptische Blick, der (...) über die Grenze des Todes schweift, ist verschattet und illuminiert doch zugleich das Andenken derer, denen das größte Unrecht widerfuhr. Es gibt viele Formen des Schreibens; einzig aber in der literarischen geht es, über die Registrierung der Tatsachen und über die Wissenschaft hinaus, um einen Versuch der Restitution.«17

Nochmals ein bilanzierender Blick zurück zur Matrix – zur chambre claire: Barthes’ Text verweigert und entzieht uns ein Bild, dessen Erwartung von der Erzählung zunächst stimuliert worden ist. Es scheint sogar, als sei das Gesamtarrangement von Bildern und Text vor allem auf die Erzeugung dieser Leerstelle ausgerichtet. Nicht nur die Geschichte von der Suche nach dem Bild der Mutter und seiner Auffindung dient der Verheißung von etwas, das uns dann verweigert wird, sondern bereits der ganze erste Teil mit seinen Reflexionen über die Idee eines an seine Darstellung gebundenen Referenten ist Bestandteil solcher Verheißungsstrategie.

Zwischen der Erzeugung der Suggestion eines Referenten oder Urbilds und dem Entzug des Urbilds liegen Ketten oder Schichten von Repräsentationen, die aufeinander verweisen und einander überlagern: sprachliche und bildliche, metaphorische und unmetaphorische Darstellungen. Sie alle stehen zunächst im Dienst der Suggestion, jenseits photographischer Repräsentationen warte ein an die Repräsentation angekoppeltes Signifikat – und zeigen am Ende des Buchs ein ganz anderes Gesicht, indem sie die Ungreifbarkeit eines solchen Signifikats bestätigen.

Gerade dort, wo Photos den Text begleiten, wird der Betrachter in die Suche einbezogen, erlebt er selbst die Verweigerung des Bildes. La chambre claire stellt ein Modell dar, das andere Autoren weiterentwickelt, in seiner Grundstruktur aber wiederholt haben – ein dreigliedriges Modell von Verheißung, Durchgang durch Repräsentationen und Entzug. Die Gegenstände von Verheißung, Repräsentationen und Entzug können dabei wechseln; das Modell als solches lässt sich dennoch wiedererkennen. Etwas wird verheißen und begehrt, im Medium einer Reihe von Repräsentationen bespiegelt und schließlich als jedem Zugriff, jeder Vergegenwärtigung, jeder Vergewisserung Entzogenes reflektiert. So gilt die Verheißung mancher erzählerischen oder bildlichen Darstellung der Kommunikation mit Abwesenden oder auch der Erfahrung des Vergangenen (dem ›Blick in die Vergangenheit‹, wie er – einer geläufigen Anschauung nach von der Photographie ermöglicht wird), dem Zugriff auf eine ursprüngliche Realität oder dem Besitz einer feststehenden Wahrheit (wie sie etwa in einem ›wahren Bild‹ überliefert wäre), schließlich und vor allem auch der Selbst-Begegnung, dem wahren Selbst-Bild.

Bestimmte Topoi und Metaphern kehren immer wieder, wenn es um die bildliche und erzählerische Inszenierung des Modelles geht: der Topos von der Photographie als eines Emanats, einer Beglaubigung, eines verlässlichen Zeugen, die Metapher vom Photo als einem Phantom, in dem die Vergangenkeit wiederkehrt und sichtbar wird, die Metapher von der Mutter als dem Inbegriff des Ursprungs, des Originalen, als Äquivalent des authentischen Referenten. Es liegt nahe, diese literarischen Variationen des Grundmodells Verheißung – Repräsentationen – Entzug als autoreflexive Auseinandersetzungen mit dem Prinzip der Metaphorizität selbst zu verstehen. Gerade das Motiv des Gespensts mag es nahelegen, auch und gerade in einer den Bildern scheinbar verfallenen Welt an die Macht der Worte zu erinnern. Das Grimmsche Deutsche Wörterbuch zählt unter dem Stichwort gespenst – übrigens als erstes – Bedeutungen auf, die auf sprachliche Phänomene und Handlungen verweisen; die ersten im deutschen Sprachraum belegten Gespenster sind verbale Gespenster.18 Literarische Erzählungen über die Photographie und ihre Phantome nehmen die bildmedialen Darstellungsformen zum Anlass der Selbsterkundung sprachlicher Darstellungs- und Gestaltungsmöglichkeiten.

Anmerkungen

1 Vgl. Richard Rorty: Kontingenz, Ironie und Solidarität, Frankf./M. (Suhrkamp) 1992, S. 36.

2 Vgl. Bernd Stiegler: Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern. Frankf./M. 2006 »Die besondere Metaphorizität der Photographie ist auch dadurch begründet, daß die Photographie seit ihren Anfängen in prekärer Weise ambivalent ist. Sie wurde immer als Mortifikation und als Vivifikation, als Wahrheit und Lüge, als Auslöschung und Rettung angesehen und beschrieben. Dies Disponibilität der Photographie für Metaphern ist Ergebnis dieser eigentümlichen Offenheit wie auch eine Reaktion auf sie: Die Metapher nutzt diese Offenheit und schränkt sie zugleich ein. Dabei hat sie ein janusköpfiges Antlitz: Einerseits verstellt sie das, was gezeigt wird, indem sie auf anderes verweist und das Dargestellte als anderes zeigt; andererseits bringt sie aber etwas zum Erscheinen, was sonst unsichtbar geblieben wäre, nämlich die Verzahnung des Dargestellten mit der Tradition, seine Verankerung in einer Geschichte. (...) die meistzitierten Texte der Photographiegeschichte, wie etwa die Essays von Oliver Wendell Holmes, Susan Sontags Buch Über Fotografie oder Roland Barthes Die helle Kammer, [gehören] auch zu den metaphernreichsten gehören. Sie nehmen Metaphern auf, münzen sie um und prägen neue, an die wiederum andere Texte anschließen.« (S. 8).

3 Zum Stichwort »Beute« vgl. Stiegler: Bilder der Photographie, S. 49-53. Vgl. auch Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen 1983, S. 31.

4 Hans Blumenberg: Begriffe in Geschichten. Frankf./M. 1998. S. 7f.: „Eine Begriffsgeschichte“.

5 Aleida Assmann Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. München 1999, Sonderausgabe 2003, S. 17.

6 Assmann, S. 17.

7 W. G. Sebald: »Kafka im Kino«. In: ders. Campo Santo, hg. v. Sven Meyer, Frankf.M. 2006, S. 198.

8 Margaret Iversen: Was ist Fotografie? In: Paradigma Fotografie, hg. v. Herta Wolf, Frankf./M. 2002, S. 108ff.

9 Iversen, S. 108.

10 Roland Barthes. Über Fotografie. Interview mit Angelo Schwarz (1977) und Guy Manderey (1979), In: Paradigma Fotografie, S. 85.

11 Hervé Guibert: L’image fantôme. Paris 1981.

12 Antonio Tabucchi: Il filo dell’orizzonte, S. 54f.

13 Antonio Tabucchi: Der Rand des Horizonts, Dt. v. Karin Fleischanderl, München, 2. Aufl. 1997, S. 45f. Il filo dell’orizzonte, Mailand 1986.

14 W.G. Sebald: Austerlitz. Frankf./M. 2001. 2. Aufl. 2003. S. 117.

15 Sebald: Austerlitz, 350.

16 Sebald: Austerlitz, 360 und 361.

17 Sebald: »Ein Versuch der Restitution«, in: Campo Santo, Frankf./M. 2006, S. 248.

18 »1) eingebung, beredung (...) / [...] gloubich und getruwe / machet er (der heilige geist) den Menschen / mit sinen gespensten (...) vil manigen si [priester] bekerten / mit guten gespensten (...). / 2) verlockung, verführung, versuchung (...) / 3) blendwerk, täuschung, trug. (...)« (Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch. Art.: gespenst, Bd. 5, Sp. 4140).

(2008)