Literarische Bilder der Photographie. Zu metaphorischen Prozessen im Spannungsraum zwischen Sprache und Visualität

von Monika Schmitz-Emans

Zur Frage nach der Beziehung zwischen Sprache und Bildern

Die These von der Bildgebundenheit unserer Kultur gehört zu den Standardbefunden aktueller Kultur- und Medientheorien. Die eminente alltagskulturelle Präsenz der visuellen Medien, aber auch der Diskurs über einen ›visual turn‹, welcher die Wahrnehmungsformen des Menschen verändere und zu Verschiebungen in der Hierarchie der Darstellungs- und Kommunikationsformen führe, hat etwas Herausforderndes: Wie steht es um Sprache und Texte? Gehört die seinerzeit so erfolgreiche (und performativ effiziente) Formel von der Sprache als ›Schlüssel zur Welt‹ zu den Antiquitäten?

Haben die Bilder und Bildmedien die Hegemonie der Sprache und ihrer Medien gebrochen? Gibt es überhaupt eine Hierarchie von Texten und Bildern, und unterliegt diese epochalen, womöglich mediengeschichtlich bedingten Veränderungen? Wo konstituiert sich Bedeutung und unter welchen medialen Rahmenbedingungen? Literarische Texte nehmen auf die skizzierte Situation und die sich aus ihr ergebenden Fragen auf vielfache Weisen Bezug. Insbesondere verwandeln sie Bilder, Bildmedien und Bilderzeugungstechniken in Metaphern - und nehmen diese Metaphern in den Dienst ihrer eigenen thematischen Interessen.

Richard Rorty hat den Begriff des ›Vokabulars‹ verwendet, um sprachgegründete Komplexe von Ideen, Weltanschauungen, Theoremen zu bezeichnen. Für ihn liegt die entscheidende Progression im menschlichen Umgang mit der Welt in der Entwicklung neuer Metaphernkomplexe. Jeder Wechsel der Vokabulare spiegelt neue Bedürfnisse der praktischen Orientierung, nicht aber eine tatsächliche Annäherung an die Dinge; in diesem Sinn gibt es für Rorty keinen Erkenntnisfortschritt in Richtung sich steigernder Adäquation, ja letztlich nicht einmal eine Differenz von ›Realität‹ und Erscheinung.1 Aber es gibt bessere und schlechtere, will heißen: differenziertere und undifferenziertere sprachliche Instrumentarien zur Beschreibung von Erfahrungen; sie müssen für Rorty zudem in Bewegung bleiben, um sich neuen Bedürfnissen anpassen zu können. In diesem Sinn ist die Geschichte der ästhetischen Autoreflexion ebenso wie der Medienästhetik eine Geschichte sich wandelnder Vokabulare, konkreter gesagt: sich wandelnder Metaphoriken. Mit neuen optischen Medien, Bilderzeugungstechniken und visuellen Darstellungs- oder Simulationsverfahren wird der Literatur ein neues oder erweitertes Reservoir an Spiegeln – ein angereicherter Metaphernfundus – bereitgestellt, mit deren Hilfe sie es unternehmen kann, den Welt- und Selbstbezug des Menschen zu modellieren. Die Modellierung selbst findet aber im Medium sprachlicher Darstellung statt. 

Photographie, Photo-Metaphern, Photo-Metaphorologie

Ein besonders instruktives Beispiel bietet die literarische Metaphorisierung der Photographie, wofür gleich mehrere Gründen zu nennen sind: (1) die Intensität der literarischen Reflexion über Photographie. Gerade am Leitfaden dieser Thematik lässt sich zeigen, wie literarische Metaphorisierungsprozesse textübergreifend aneinander anschließen; (2) die Existenz eines zentralen Bezugstextes für die Literatur der letzten 2 ½ Jahrzehnte, nämlich Roland Barthes' Buch La chambre claire (1980); (3) die Dichte des metaphorischen Feldes.

Die Photographie ist von ihren medienhistorischen Anfängen an metaphorisch beschrieben und interpretiert worden; Bernd Stiegler hat dies mit einer Kollektion einschlägiger Belegstellen dokumentiert; wie er darlegt, lassen die Metaphern der Photographie dabei erkennen, als wie ambig man photographische Bilder wahrnahm.2 Diese Metaphorisierungen der Photographie beeinflussten die Modi der Betrachtung von Photos und den Umgang mit ihnen; man könnte zuspitzend von einer Erfindung der Photographie im Medium sprachlicher Analogisierungen und Gleichnisse sprechen. Aber auch auf die Literatur als ein Angebot zur Beschreibung menschlicher Welt- und Selbstbezüge wirkten sich die Metaphorisierungen der Photographie aus; in vielen fiktionalen Texten haben sie seit dem mittleren 19. Jahrhundert ihre Spuren hinterlassen, und in poetologischen Reflexionen spielen sie manchmal verdeckt, manchmal offen eine oftmals wichtige Rolle. 

Dies gilt insbesondere mit Blick auf die metaphorischen Konzepte der Photographie als eines Mediums der Konservierung von Momenten, der Aufhebung von Zeit, der Begründung eines externalisierten Gedächtnisses. Der funktionale Zusammenhang von Photo und Archiv wurde zur Grundlage vielfältiger und teils kontroverser assoziativer Verknüpfungen von Photographie und Gedächtnis. Stiegler betont die Ambiguität gerade dieser Spielform der Photometaphorik zu Recht: Komplementär zur Vorstellung, Photos höben die Vergangenheit im Sinn des Konservierens auf und erleichterten so deren Revokation, gelten sie umgekehrt auch als Medien des Vergessens – als Substrate, in welche das Vergangene gebannt wird, um dort zu verschwinden. Photographische Bilder gelten ferner oft als Beutestücke, so dass der deutungsträchtige metaphorische Assoziationsraum von Jägern und Gejagten, von Tätern und Opfern ins Spiel kommt.3 Oft betrachtet man sie ferner als Doubles des jeweils Abgebildeten – oder auch als Produkt magischer Operationen. Diese und andere »Bilder der Photographie« (Stiegler) korrespondieren literarischen Themen-, Motiv- und Metaphernkomplexen wie dem um Doppelgänger und Ich-Spaltungen, um magische Operationen mit den Dingen und mit der Zeit – und nicht zuletzt um die Entdifferenzierung von Realem und Imaginärem. 

Eine Collage aus metaphorischen Photodiskursen: Italo Calvino, L'avventura di un fotografo (Abenteuer eines Photographen), 1957

Italo Calvinos Erzählung L'avventura di un fotografo, die Geschichte eines vergeblichen Versuchs, jemanden ›ganz‹ zu photographieren, versammelt eine ganze Reihe von Photo-Metaphern und zitiert die Bildfelder um Jagd und Beute, um Archivierung, Fixierung und Abtötung, um Aufhebung im zweifachen Sinn von Rettung und Vernichtung sowie um ambige magische Operationen – ein intertextuelles Gewebe aus Elementen des Photo-Diskurses. Der Protagonist Antonino (der Heilige Antonio gilt als Schutzheiliger derer, die etwas suchen) ist auf der Suche nach dem Phantom des absoluten Gegenstandes, des reinen Objekts. Es geht ihm darum, seine Geliebte Bice (= Beatrice) unter Ablösung von jedem Beobachter ins Bild setzen – ein paradoxes Unternehmen, insofern jedes Objekt das Objekt eines beobachtenden Subjekts ist. Aber Antonino nimmt das metaphorische Konzept von der Photographie als einem reinen, objektiven Zeugen buchstäblich. Er will sie photographieren, »ohne sie zu sehen«. – »Es war eine unsichtbare Bice, die er besitzen wollte, eine Bice, die absolut allein war, eine Bice, deren Gegenwart seine Abwesenheit und die aller anderen voraussetzte.« (Calvino, Abenteuer, S. 89) Seine obsessiven Photoexperimente, bei denen Bice sich zum bloßen Beutestück degradiert und lieblos behandelt fühlt, führen dazu, dass sie ihn schließlich verlässt. Sie ist von dem phantomatischen Double ihres lebendigen Ichs verdrängt worden, als das Antonino sie immer wieder neu in Szene gesetzt hatte. So kommt Antonino in Folge seiner Photographen-Obsession die lebendige Wirklichkeit Bices abhanden; die von Bice hinterlassenen Leerstellen beschäftigen ihn aber nicht minder als das abwesende Original; wie photographische Negative zeigen sie ihm ebensoviel wie Positive, nur eben in Umkehrung. Ab jetzt wird er zum Spurensucher der verlorenen Zeit, und seine unermüdlichen Experimente, die hier nicht weiter verfolgt seien, gelten dabei der »totalen Photographie« als einem imaginären Medium der ersehnten Entzeitlichung. Deutlich wird: Calvinos humoristisch-melancholische Geschichte illustriert exemplarisch das Interesse der Literatur an der sprachlich-diskursiven Erfindung von Photographie und das ihm zugrundeliegende Wissen um das in diesem Sinne medienschöpferische Potenzial der Sprache und ihrer Metaphern. 

Die Entwicklung der Begriffe des Metaphorologen: Hans Blumenberg, Eine Begriffsgeschiche, 1998

Dass professionelle philosophische Metaphorologen mit der Photographie ihre eigenen Experimente anstellen, nimmt da nicht wunder. Hans Blumenberg hat von ersten Begegnungen mit einem Photolabor in einer Weise berichtet, die den Bild-Entwicklungsvorgang im Säurebad zum Sinnbild der Schöpfung von Welt, aber auch des Begreifens von Schöpfung werden lässt. Dieser Entwicklungsprozess – die Verwandlung eines physikalischen Vorgangs in die Metapher sinnlich-intellektueller Prozesse – findet ihrerseits im Medium des Erzählens selbst statt.

»Mein Vater war ein Photograph. (...) Mich erfreuten die Exkursionen zur Einholung der optischen Beute nur in der Vorfreude auf das, was danach kam. Mein Vater entwickelte selbst. Er hatte eine Dunkelkammer mit rotem Licht, allerlei Flaschen und Schalen, mit denen ›Bäder‹ bereitet wurden (...). Die von meinem Vater als gut befundenen Resultate interessierten mich wenig. Was mich faszinierte war der Prozeß, wie aus dem Nichts etwas entstand, was vorher ganz und gar nicht dagewesen war. (...) Ich wußte, ich sah es vor mir, wie es bei der Erschaffung der Welt zugegangen war. Erst nichts, und dann etwas – und etwas nur, weil zuerst einmal für Licht gesorgt worden war. Die biblische Prozedur erschien mir phototechnisch als ganz richtig, und die Dunkelkammer als Imitation der Gesamtlage im Universum vor dem ersten Schöpfungstag. Ohne daß es finster gemacht wurde, konnte aus nichts nichts werden, und Licht war dann die wichtigste Bedingung für das, was eine richtige Belichtung genannt wurde. Unter meinen Händen, bei vorsichtigem Schwenken der Platten in den Bädern kam die Welt zutage – natürlich nicht mit soviel Aplomb und Tohuwabohu wie am biblischen Auftakt, aber doch im Prinzip nach keinem anderen Verfahren. (...) Einer, der an die Schöpfung nicht glaubt, versteht ihren Begriff doch immer noch, wie er ihn in der Dunkelkammer anschaulich vor sich ›produzierte‹. – Seither ahne ich wenigstens, wie Begriffe entstehen.«4

Die exemplarische Verschmelzung von visueller Erfahrung und erst durch sie katalysiertem Begriff wird zugleich zur Metapher für den Prozess der Begriffsbildung an sich – einer Begriffsbildung, welche metaphorologischer Prämisse zufolge ihren Ausgang von Metaphern nimmt und sich über sich selbst im Horizont von Metaphern verständigt. Unübersehbar steht diese Geschichte von der Bild-Entwicklung im Labor-Licht in Korrespondenz zu Blumenbergs wegweisender Abhandlung über die Lichtmetaphorik als Fundament der Selbstverständigung des Intellekts.

An Geschichten über Bilder und Bilderzeugungstechniken, wie Calvino und Blumenberg sie erzählen, wäre angesichts der erwähnten Proklamationen eines ›visual turn‹ zu erinnern. Gegenüber voreiligen Dichotomisierungen der Sphären des Bildlichen und des Sprachlichen wäre mit Autoren wie Calvino und Blumenberg darauf zu insistieren, dass auch und gerade die Wahrnehmung von Bildern selbst durch – freilich oft im Hintergrund wirksame – Texte gesteuert wird. Neben Titeln, Bildlegenden, Bildbeschreibungen und -kommentaren sind hier vor allem die Metaphern wichtig, mittels derer visuelle Wahrnehmungsprozesse, Verfahren der Bilderzeugung und deren Produkte umschrieben und ausgelegt werden.

Die Signifikanz des Metaphernfeldes um Photographien und photographische Bilderzeugungstexte für die literarische Reflexion über Gedächtnis und Erinnerung wurde bereits angedeutet. Aleida Assmann hat das weite Feld der Erinnerungsmetaphorik kartiert, in den Spuren u.a. Harald Weinrichs die zentralen Metaphern des Archivs und des Magazins beleuchtet und verdeutlicht, welch maßgeblichen Anteil literarische Texte an der metapherninduzierten Modellierung der Memoria haben. Entwirft Italo Svevos Roman La coscienza di Zeno ein Modell der Erinnerung, derzufolge die Vergangenheit sich sukzessive in immer neuem Licht darstellt, sich dauernd verändert und von der Gegenwart nach Maßgabe ihrer Bedürfnisse ›dirigiert‹, d.h. re-konstruiert wird, nimmt er also, wie Assmann bemerkt, »die Position der systemischen Gedächtnistheorie vorweg, nach der die Vergangenheit eine freie Konstruktion auf dem Boden der jeweiligen Gegenwart ist.«5 Prousts Gedächtniskonzept zufolge sei dagegen (so Assmann) »die Gegenwart in einer Weise von einer bestimmten Vergangenheit geprägt, die sich subjektiver Verfügbarkeit entzieht.« Proust hat die in seiner Recherche reflektierte »Präsenz der Vergangenheit in der Gegenwart des menschlichen Bewußtseins« mit photographischen Negativen verglichen:6 Man weiß nicht, ob sie je entwickelt werden, aber sie sind da.