Neue Musik, messianisch, kritisch

Claus-Steffen Mahnkopf: Kritische Theorie der Musik, Weilerswist (Velbrück Wissenschaft) 2006, 294 S.

Es wäre »bequem – so Ernst Křenek zum Abschluss seiner zuerst 1937 erschienenen Vorlesungen Über neue Musik – sich mit der Feststellung zu begnügen, daß schlechte Wirtschaftslage und Widerwille maßgebender Faktoren die Verbreitung der neuen Musik behindern. Es steckt in ihr selbst, in ihrem Non-Konformismus und Extremismus, ein entsprechender Anteil an Schuld und Seltenheit ihres Erklingens.« Nicht, dass Křenek einer bloß selbstverschuldeten Isolation der neuen Musik, in die sie bereits damals zurecht geraten sei, das Wort geredet habe und somit der Rat zu ihrer Verbreitung bzw. angemessenen Wahrnehmung geradewegs auf Popularisierung und Anschmiegung an die musikalischen Wünsche eines Publikums, das von vornherein Musik als Konfekt und Konfetti sich zurichtet bzw. zubereitet wünscht, lautete. Non-Konformismus wie Extremismus – wie groß immer der Anteil persönlicher Disposition und Laune der Komponisten an ihnen sein mag – ist am Material selbst aufzuweisen, so zwar, dass das in ihm kulturelle und gesellschaftliche Eingelassene als formkonstitutiv erkannt ist und, wenn schon, als Vehikel kompositorischer Aufgaben qualifiziert. Die Seltenheit ihres Erklingens geschweige ihres Verständnisses wird die neue Musik durch ihre Reduktion auf das Gewohnte und Selbstverständliche zwar einkaufen können, aber nicht dürfen, so lange der ›Weg des Denkens‹, wie Křenek anbietet, möglich ist. Wo dieses Öffentlichkeit betrifft, stellt sich leicht Streit ein: Der Wille zur Wirkung stößt auf Widerstände; ob sie aber womöglich in ein Konzept des ›Neuen‹ zu integrieren sind, setzt voraus, dass sie bekannt werden.

Kritik, wovon immer sie anhebe, ist ihrem ersten Begriff nach Sichtung zwecks Destruktion oder, anders zu reden, freier Blick, der sich in der Destruktion erschafft. Ihr Positives hat sie in der Abwehr der Beliebigkeit des Gegners, mithin ihrer selbst, keinesfalls in der Umsäuselung des Gegebenen, auf dass es schon besser werde. Allenfalls gesteht sie zu, dass es dies noch könne. In diesem Sinn ist sie ›persönlich‹, wie man sagt, nur dort gemeint, wo die Person sich offenkundig hinter dem bloß verschanzt, was sie zu denken vorgibt. Das, allerdings, wäre das Problem der Person. Kritik, von deren Würde wohl utopisch bestimmt, fände im Kümmern um das reale, krude zurecht geschnitzte Holz die Grenze, an der sie kapitulieren müsste. Kritik, die aus ihrem Ärmel die Hoffnung schüttelte, wäre keine. Was auf sie folgt, will sie nicht ›im Griff‹ haben, ihre Urteile und allenfalls Wünsche, und sei's mit einem Lächeln, sind ernst gemeint.

Die kritische Konfrontation der (neuen) Musik mit ihrer Öffentlichkeit bestimmt nicht zuletzt den atmosphärischen Gestus der Kritischen Theorie der Musik von Claus-Steffen Mahnkopf, auch darin das kulturkritische und musikphilosophische Programm Adornos aktualisierend. Die Möglichkeiten einer »Intellektualisierung der Musikkultur« müssen zweifellos an deren verschiedensten Schauplätzen aufgezeigt, differenziert und bewertet werden; und von selbst – weil das Denken von jedem beliebigen Punkt an jeden anderen beliebigen Punkt zu gelangen vermag, worin es die Bedingung seiner ›Orientierung‹ hat – berührt der Intellekt schließlich Gebiete der Musikkultur, die auf den ersten Blick nur an ihren Rändern zu liegen scheinen: die gegenwärtigen Bestände des kulturellen Lebens (Architektur, Film, Literatur), der Philosophie und Soziologie sowie Merkmale der historischen Situation überhaupt. So mag heute komponierte Musik, selten genug, zwar aufgeführt werden, aber weder sind für ihre öffentliche Würdigung (vom Publikum bis zum Feuilleton) noch für ihre wissenschaftliche Diskussion die Mittel ins Bewusstsein gerückt, derer es bedürfte. Die Mittel aber, so Mahnkopf, sind vorhanden, sie liegen bereit und können gehoben werden. Eine Gesellschaft, die dies in musicis nicht für nötig hielte, wäre, nach Mahnkopf, defizitär, wäre regressiv.

Am Anfang des Bandes steht die Überlegung, ob der bedeutendste Musikphilosoph und -theoretiker des 20. Jahrhunderts – Adorno – die Ästhetische Theorie nicht, wie geplant, Samuel Beckett, sondern einem Komponisten hätte widmen können. Der Befund ist schnell mitgeteilt: Es gab niemanden, der in Frage gekommen wäre; es gab, heißt das, keinen Komponisten, der exemplarisch für die Realität einer musikästhetischen Kultur gestanden hätte, die wie ihre Theorie kritisch auf der Höhe der Zeit gewesen wäre. Boulez, Stockhausen, Cage, Nono waren bereits auf dem Weg zu ihren späteren ›Schicksalen‹ (Manager, faschistoides Raunen, Klangmystik). Mag dem so sein; worauf es ankommt, ist der Anspruch, der sich in diesem kleinen Gedankenspiel Mahnkopfs artikuliert: das hochspezifizierte kompositorische Tun in der neuesten Musik auf ihren kritischen gesellschaftlichen Begriff zu bringen. Das Buch schließt damit an die Streitschrift Kritik der neuen Musik aus dem Jahr 1998 an, worin Mahnkopf bereits, bei Gelegenheit der vehementen Abwehr eines postmodernistischen Pluralismus-Geredes, »[ä]sthetische Orientierungslosigkeit«, »unerträgliche Ungenauigkeit, wenn nicht Ignoranz, und inhaltslose Logorrhö« in der neuen Musikkultur, in der letztlich alle qualitativen Kriterien neutralisiert seien, ächtet. Die Kritische Theorie sichtet diese Kultur nochmals, präsentiert ihre zeitweiligen Inseln wie Freiburger und Zweite Darmstädter Schule, benennt Defizite der Musikwissenschaft, Musikkritik, Musikphilosophie, Musikpädagogik und diagnostiziert für Deutschland – als »Land der Mitte« und oft genug der Mittelmäßigkeit – eine Tendenz zur Reduktion der neuen Musik auf einen unvermittelten Formbegriff, die »Teutonità«: » Das teutonische Syndrom [...] hat den wahren dialektischen Charakter des Verhältnisses zwischen der Autonomie und dem Gesellschaftscharakter von Kunst verdrängt und ihn auf das letztere in einer plakativen Weise reduziert. Daß Musik, erfüllt sie radikal ihr Formgesetz, intern gesellschaftlich ist, soll zurücktreten hinter eine vorgeblich politische Fassade, die teils in negativistischem Design von vornherein die Kunsterfahrung unter Quarantäne stellen, teils durch konzeptualistische Überfrachtungen die Rezeptionssituation selber transformieren soll. [...] Das teutonische Syndrom reduziert die Musik – wie jede Kunst Ort aller menschlichen Erfahrungsdimensionen – auf jene wenigen, die ihren Wortführern als der guten alten ›politischen‹ Zeit entsprechend erscheinen.« (50) Das allerdings zu konstatierende kritische Potential dieses Negativismus wird dann zum Syndrom, wenn es ihn hypostasiert. Das Antidot gegen diese Hypostase – daran erinnert Mahnkopf passim – wäre die Aktualisierung ›jüdischen Denkens‹, das gegen leeres Kalkül und Negativismus Intelligenz, Kreativität und Lebensnähe zu setzen imstande wäre: Der Verlust der jüdischen Kultur in Deutschland gilt Mahnkopf als die fatalste Katastrophe des letzten Jahrhunderts. Noch dort, wo er Habermas' Theorie des kommunikativen Handelns würdigt, sie aber um eine »Philosophie des guten Lebens« ergänzen möchte (qua nicht-monologistischer Ethik), ist es das Kollektiv des Judentums, das ihm ›in den Sinn kommt‹ (194). Das Judentum weise am ehesten auf eine »messianische Welt (als) allseitige und integrale Aktualität«, deren Sprache »die Idee der Prosa selbst, die von allen Menschen verstanden wird« sei (Benjamin).

Das Messianische impliziert in jüdischer Tradition nicht die Mission, das hebt Mahnkopf immer wieder hervor, wie er es auch, zuweilen in harschem Ton, gegen Gepflogenheiten der christlichen Religion abgrenzt. Die Vehemenz seiner Urteile, wie auch die Gebiete, die er in seine Darstellung einbezieht (bspw. die Konfrontation des misslungenen Films von Roberto Benigni La vita è bella mit Radu Mihaileanus Train de vie), scheint nicht zuletzt von der Selbstverpflichtung herzurühren, den Gedanken des Messianischen in kritischer Theorie wiederzuentdecken und in sein Recht zu setzen. Der Zustand der Musik, wie der aller Kunst, indiziert nach Mahnkopf den Zustand der Gesellschaft, ihres Potentials an beiden: Passion und Intelligenz. Und, wenn sie etwa in der französischen Philosophie aufzusuchen und in der Literaturwissenschaft längst ausfindig gemacht worden seien, beweise die Musikwissenschaft bis heute eine Blindheit, die sie kaum einmal angemessen, auf dem Problemstand der sie umgebenden Wissenschaften und zumal in Rücksicht auf die Komplexion des heutigen kompositorischen Schaffens, von ihren Gegenständen sprechen lasse. Völlig fehle ihr ein Begriff von der Begriffslosigkeit der Musik, gegenüber der sie eine »reflektorische Unschuld« an den Tag lege, die ins gerade Gegenteil der Erkenntnis führe, in die Nacht des Einerlei und somit abzuschaffen ist.

Bereits die Kritik der neuen Musik hatte das gegenwärtig relevante Komponieren dem Spektralismus und v.a. dem Komplexismus (Ferneyhough, Hübler, Mahnkopf u.a.) überantwortet. Polyphonie, ein mehr-dimensionaler (nicht einsinniger) Strukturbegriff, Poly-Werk, Dekonstruktivität und Resemantisierung gehören zu dessen zentralen Eigenschaften, an denen nicht zuletzt die Relevanz des Komplexismus, als heute angemessener musikalischer Kreativität, diskutiert wird. Mögen die personellen Identifizierungen einer Musik, die unterhalb dieses Anspruches bleibt, stets zutreffen oder auch hie und da korrigiert werden können, entscheidend wären solche Korrekturen wohl nicht. Vielmehr: »Daß die Kunstmusik von Leoninus bis heute allen verständlich und heimisch sei, ist das Mindeste, dem eine Kritische Theorie zuarbeiten muß.« (288) Hier dürfte der Akzent freilich auf dem ›zuarbeiten‹ liegen; dass die betrieblichen wie individuellen Verhältnisse sich in einer ›Wissensgesellschaft‹ dahin geändert hätten oder noch ändern mögen, dass, bspw., Kunstmusik durch die Massenmedien nicht mehr nur als Ereignis, sondern als Erfahrung wahrgenommen und ›gekannt‹ würde (156), dürfte das Messianische dann doch zu einem Gutteil als Hoffnung, und sei's vergebliche, ausbuchstabieren.

Tatsächlich überraschen angesichts breiter Einlassungen auf das ›kritische Potential‹ von Habermas, von Luhmann, zu schweigen von Adorno, solche Stellen der Kritischen Theorie, in denen eine Aussicht auf das Kommende als Gelingendes durch seltsame Beispiele illustriert werden: als ob ein Musikalisches Quartett nach dem Vorbild des Literarischen Quartetts – zumal andererseits ein Karl Kraus der Musikkritik ersehnt wird – wirklich wünschenswert sein könnte, als ob die Tatsache, dass zur Europahymne Beethovens 9. Symphonie, IV. Satz, herhält, auch nur irgendeinen inhaltlichen Fortschritt hin zur ›Brüderlichkeit/Schwesterlichkeit‹ bedeutete (289) und nicht vielmehr bloße politische Korrektheit, dessen Kehrseite längst durch die Werbeindustrie, die mit den Millionen liebäugelte, ausgesprochen war.

Über dergleichen Ummäntelung der Kritik kann man womöglich hinweglesen; das Buch bietet ausreichend diskussionswürdige und exemplarische Überlegungen. Dazu zählen die über die Dialektik der Macht ebenso wie die über das Verhältnis von Sprache und Musik. Kritische Theorie intendiert, mit Adorno, die ›vollkommen freie Musik‹ – darin hat sie, knapp formuliert, ihren ersten Anspruch; methodisch habe sie, weil sie aus der Gegenwart heraus zu leisten sei, ständige Selbstkritik einzurechnen. Insofern spitzt Kritische Theorie lediglich eine Forderung zu, die im Begriff der Methode einer Wissenschaft zwar stets liegt, aber erfahrungsgemäß nicht selten vergessen wird. Nicht weniger bedeutsam, aber von Kritischer Theorie wie nebenbei vorgeführt, obwohl es ihren Kern mitbestimmt, ist die Weigerung sich für Intellektualität zu ›entschuldigen‹. Neue Musik selbst ist gegen den Vorwurf zu verteidigen, und war es längst: »Lange genug sind die zeitgenössischen Musiker mit der im Übrigen doch nie geglaubten Beteuerung hausieren gegangen, sie seien genau so gefühlvoll und empfindungsreich wie irgendwer, und lange genug haben sie ihre beste Qualität, ihr musikalisches Denken, nur verstohlen einzugestehen gewagt, wenn sie gleichzeitig den Nachweis erbringen zu können meinten, einem besonders erlauchten Kollegen der Vorzeit, am besten Bach oder Beethoven, könne ebenfalls spekulatives kompositionstechnische Arbeit nachgesagt werden.« (Krenek, Über neue Musik) Weder lasse sich, nun Mahnkopf, über Musik heute ›einfach‹ sprechen (»Kompliziertheit der Sprache ist [...] Ausdruck der Haken, die in den Problemen stecken und die vergessen zu machen man zu Recht eine der Strategien der Postmoderne nannte«, 263), noch sind Komponisten gegen die Macht gefeit, die sich ihnen in der Nähe von Aufführung und Erfolg unmerklich einzuprägen vermag. Die Situation war und bleibt heikel: »Denn die Projekte und Werke, um derentwillen der Künstler bangt, werden erst durch die Ablehnung, die Verweigerung, auch durch die schiere Dummheit, mit der serienmäßig darauf reagiert wird, geschärft, also scharf. Erst der krude Unverstand der anderen veranlaßt den Künstler, nochmals zu überdenken, was substantiell ist und was nicht. Solche Schichtenreflexion macht präzise. Doch nicht wenige Künste – Theater, Film, Musik – leben von der Realisation, ihrer Performativität. Zwar kann man Partituren schreiben, ohne daß sie gespielt werden. Werden sie aber nicht gehört, hinterläßt das Defekte im Handwerk; Regisseure und Filmemacher ohne materiale Mittel können noch nicht einmal für die ›Ewigkeit‹ produzieren. Tendentiell muß Kunst in der Gegenwart ›Erfolg‹ haben, und darüber entscheidet Macht. Umgekehrt aber zu argumentieren, daß nur der vorgeblich Erfolgreiche des Erfolges würdig, also ›gut‹ sei, wäre Zynismus eines unbilligen Syllogismus.« (217)

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