Der Referent in seiner Epoche

Kevin Bazzana: Glenn Gould. Die Biografie. Aus dem Englischen von Isabell Lorenz, Mainz (Schott) 2006, 431 S. (Bonus-CD)

 von Frank Higasi

 »Zum Teufel mit allen diesen Theorien«
Arnold Schönberg, Harmonielehre 

Die ›komplexe Persönlichkeit in ihrer ganzen Fülle‹, der ›wahre Biograph‹, ›fesselnd‹, ›lebendig‹, ›aufrichtig‹, ›good-humoured and refreshingly irreverent‹, ›hervorragend‹, ›nüchtern‹, ›scharfsinnig‹ –- wahllos herausgegriffene Lobeswörter aus wahllos herangezogenen Besprechungen von Kevin Bazzanas Buch: Glenn Gould. Die Biografie, die in ihrem Originaltitel Wondrous Strange zwar die herrische Suggestion des bestimmten Artikels der deutschen Übersetzung vermeidet, dafür aber kurzerhand ihren Gegenstand mit dem Urteil über sie selbst zusammenzensiert. ›Wondrous strange‹: ein süßer Lockruf, der mit dem naschenden Gaumen rechnet, bekanntes Vokabular auch, aus dessen Fundus Wolfram Goertz (Die Zeit v. 9.11.2006) schließlich das Königswort vom ›epochalen Buch‹ heraufzieht, das als solches allerdings mit der Vehemenz ›der‹ Biografie auftreten dürfte. 

In diesem Lobeskarussell über die Kontinente hinweg scheinen die Plätze von vornherein eingenommen und die Einigkeit in der Sprache möchte wohl die in der Sache indizieren. Ein Musikbetrieb, der seine Akteure mit dem Slogan unterhält, es gebe tatsächlich (wieder?) ›Jahrhundertaufnahmen‹, und diese Ereignisse neuerdings gerne mit in fahlem Totengrau gehaltenen Andeutungen von Physiognomien präsentiert, die so dezent kundtun, dass sie inzwischen der tönenden Stille der Weisheit auf der Spur seien, ein solcher Betrieb stutzt die musikalische Leistung, cosa mentale nach Leonardos Wort, auf einen anekdotischen Rest zurecht, mittels dessen jene ihr gerade noch fassbar zu sein scheint. Seltsame Unmündigkeit einer Öffentlichkeit, die in den Bebilderungen ihrer Gazetten eine Ästhetik des Zombies auftischt, die mit der gleichzeitigen Propaganda von der Jugend im Alter nur eigenartig zusammenstimmt. Der Reiz des Kultischen, das gerne in kulturelle Schemata ritualisierten Verhaltens und Sprechens ausfranst und den Betrieb nicht zuletzt deshalb am Laufen hält, weil die ihm eingefügten Individuen besonders gut mitlaufen, unterminiert wie eh und je die Prägnanz des kritischen Urteils – oder doch den guten Willen zu ihm –, indem es das Nachdenken in Schlagwörter auflöst noch bevor es begonnen hat und mit einem ikonischen Schleier umhüllt, der nur den mythischen Fleck der Musik: ihre sogenannte Unmittelbarkeit freilässt und dem Staunen überantwortet. Im Ernst ist auf dem Medien-Spielplatz kaum noch etwas zu haben, gewiss nicht der Humor, in den sich die rationale Souveränität Glenn Goulds zuweilen geschickt hat, nicht seine frechen Ansinnungen an einen sensus communis aestheticus, die dort, wo sie weniger Bekanntes zugleich ›zugänglich‹ machen – wie immer wieder von seinen Einspielungen der Goldberg-Variationen bezeugt wird (exemplarisch die Rockerbraut, die keine ›klassische Musik‹ hört, »außer Gould«) – auf wenig Widerstand stoßen, dort aber, wo sie dem Allbekannten gelten, sogleich zur Provokation (Mozarts Klaviersonaten) oder interpretatorischem Unfug (Beethovens Appassionata) umgemünzt werden.

Dass dieser sensus communis aestheticus ein technologisch – nicht bloß technisch – vermittelter war und ist, d.h. auf dem Boden einer Reflexion des medialen Wandels seit der Mitte des letzten Jahrhunderts sich vollzog, die sich keineswegs in der Äußerlichkeit des ›Zusammenschneidens‹ von ›takes‹ erschöpfte, sondern als Poiesis die Intuition Goulds überhaupt auf ›Objekte‹ beziehbar machte und deshalb etwa auch auf die Gestaltung der Radiodokumentationen ausgriff, erleichtert gewiss nicht die diskursive Auseinandersetzung mit den überkommenen ›Gouldiana‹. Es konnte von Anfang an irritieren, dass der Pianist sich über die idiosynkratische Bewegung der Finger auf der Tastatur hinaus geäußert hat, sei's in physischer Gebärde, sei's in musikjournalistischen Schriften, zumal diese nie den Anspruch auf ›Wissenschaftlichkeit‹ erhoben, darum aber nicht minder, auch nicht in ihren komödiantischen Partien, ernst gemeint waren. Das musikalisch Unmittelbare ist tückisch: Eingeschlossen in die Stasis seiner Sprachlosigkeit, erheischt es die Wiederholung seiner selbst und verbietet die Variation des Materials wie seiner Bedeutung, über die sie sich petrifizierend auf Seiten der Rezeption wie der Produktion zu legen pflegt. Zugleich und hinterrücks inauguriert sich in seinem Interesse eine Betriebsamkeit, die den variierenden Blick als ›Neuentdeckung‹ ausgibt, indem sie diese Neuheit an die frisch aufs Parkett tretende Person des Interpreten knüpft. Irgendwann stellt sich der Verdacht ein, dass dieses Neue so eng mit der Person verbunden sei, dass die Einschätzung ihrer Leistung tatsächlich von den Umständen ihres sonstigen Auftretens abhänge und entsprechend unwägbar sei. Ob jemand ungewohntes Verhalten am Klavier als manieriert einschätzt oder nicht, ob er diese Manierismen als ekstatische Sendboten einer Metaphysik der Musik auffasst, ob er, nüchterner, in ihnen ›Abfallprodukte‹ einer Anstrengung, die sich der Transzendenz verschreibe und ihren Tribut fordere, oder ob er sie mit schlichter Kennermiene als kalkulierte Affektiertheiten im Dienst schnellen Ruhms und der Aufbesserung des Kontostands versteht – bedeutet für die Frage nach der Legitimität der Interpretation wenig. Die in solchen Urteilen wirksamen Kriterien sind selber schon durch ein Wertegeflecht bestimmt, das es seinerseits zu bedenken gälte – wie Gould es getan hat. Es ist deshalb keine Schmähung und taugt zu keiner frohlockenden, hämischen Erkenntnis, wenn man feststellt, dass Gould aus dem musikalischen Betrieb heraus agiert hat noch dort, wo er ihn entschieden kritisiert. Sein Rückzug von den Konzertpodien ist, zusammengenommen mit seiner späteren medialen Präsenz, nicht als Widerspruch zu werten: der Widerspruch resultierte allein und abermals aus dem Kurzschluss personaler Bedingungen mit ihrer poietischen Bezogenheit auf das musikalische Material. Es steht zu vermuten, dass sich der Betrieb einen ›Heiligen‹ hinzugeschanzt hätte, wäre der Rückzug einem Verstummen gleichgekommen – so wie die Dinge liegen, hat es nur zu einem ›Unheiligen am Klavier‹ (Wera Matheis) gereicht.

Die Verstrickung von Person und musikalisch-technischer Chuzpe ruft nach dem »Bildungshörer oder Bildungskonsumenten«, zu dessen Typus es gehört, dass er »soviel wie nur möglich an Kenntnissen über Musik, zumal über Biographisches und über die Meriten von Interpreten anhortet, über die man stundenlang nichtig sich unterhält.« (Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, Gesammelte Schriften 14, 184) So gewiss der Verdacht zunächst nur die mögliche Rezeption von Bazzanas Biographie treffen kann, so pfeilschnell haben die Rezensenten ihn in der Mehrzahl eingelöst. Das muss für ihren Wert nichts besagen, nichts auch hinsichtlich ihres Nutzens für den, der sich halbwegs frisch, von sonstigen Lektüreangeboten noch unbeleckt mit Werk und Leben Glenn Goulds ›beschäftigen‹ will. Die Literatur über Gould umfasst, wenn man so will, vier Abteilungen: 1) Sachlich ambitionierte biographische Darstellungen von Leben und Werk. Dazu zählen – hier wie im folgenden gebe ich eine Auswahl – neben Bazzanas Biographie die zuerst 1992 bei Piper erschienene Arbeit von Michael Stegemann (Glenn Gould, Leben und Werk) sowie die 1989 von Random House publizierte Monographie von Otto Friedrich (Glenn Gould – A Life and Variations; dt. Ausgabe Reinbek (Wunderlich) 1991). Einen Sonderfall stellt die (nicht ins Deutsche übersetzte) Arbeit von Peter F. Ostwald dar, der eine psychologisch informierte Darstellung von Goulds Leben und Werk gibt: Glenn Gould, The Ecstasy and Tragedy of Genius, New York (Norton & Company) 1998. Die Interpretation Peter Matusseks in Analytische Psychosentherapie, Bd. 1, Berlin (Springer) 1992, die Gould schizophrene Symptome attestiert, tritt nicht monographisch auf, sei aber, weil meist übersehen, doch genannt. 2) Biographische Arbeiten, welche die Affiziertheit des Autors in das Porträt bewusst einfließen lassen. Dazu gehört das Büchlein von Wera Matheis (Glenn Gould, Der Unheilige am Klavier, München (scaneg) 1987, Andrew Kazdins Glenn Gould at Work, Creative Lying (dt. Ausgabe Zürich (Schweizer Verlagshaus) 1990 sowie Michel Schneiders Glenn Gould, piano solo, Aria et trente variations, Paris (Gallimard) 1994. 3) Arbeiten, die sich theoretischen Aspekten von Goulds Schriften widmen. Den Prototyp stellt Geoffrey Payzants Glenn Gould – Music and Mind, Toronto (Van Nostrand Reinhold) 1978 dar, der, mit Absicht biographisch nicht ergiebig, die Eigentümlichkeiten von Goulds Spiel untersucht. Der von Ghyslaine Guertin herausgegebene Tagungsband: Glenn Gould Pluriel, Verdun/Quebec (Louise Courteau) 1988 bietet u.a. eine minuziöse Analyse der Gestik Goulds, vorgenommen von François Delalande. Jens Hagestedts Studie Wie spielt Glenn Gould? Zu einer Theorie der Interpretation, München (Peter Kirchheim) 1991 dürfte das in seinem analytischen Anspruch entschiedenste Buch der Gould-Literatur überhaupt sein – selbstverständlich ist es vergriffen. Die Dissertation von Elizabeth Angilette: Philosopher at the keyboard: Glenn Gould, Metuchen (Scarecrow Press) 1992 ist wenig mehr als ein Referatebündel, das mit historischen, kaum je systematischen Ausblicken hie und da Goulds Schriften auf ihre Tauglichkeit für eine »Philosophy of Music« sowie eine »Philosophy of Music Education« exzerpiert. Den vorläufigen Abschluss dieser Abteilung bringt nun Kevin Bazzanas Studie Glenn Gould oder Die Kunst der Interpretation, Stuttgart/Weimar (Bärenreiter/Metzler) 2. Aufl. 2002. 4) Die künstlerische Rezeption hat ihr Hauptwerk in einem Buch, das durchaus nicht in erster Linie als Buch über Gould zu lesen ist: Thomas Bernhards Der Untergeher (1983), eine solche Lektüre aber doch mit mancher spezifischen Beobachtung (wie derjenigen, dass Gould im Unterschied zu anderen Pianisten nicht »von oben nach unten«, sondern »von unten nach oben« spiele) erlaubt. Zahllos dürften die zeichnerischen und malerischen Darstellungen Goulds sein (Bspe. etwa in Matheis, Der Unheilige am Klavier). – Bleiben die Photobände zu erwähnen, die in den beigegebenen Beiträgen zumeist der zweiten, teilweise auch der dritten Abteilung zuzurechnen sind (Bspe.: Glenn Gould, Photographische Suiten, München (Schirmer/Mosel) 1995 und Glenn Gould, Ein Leben in Bildern, Berlin (nicolai) 2002) sowie das Gould-Heft der Zeitschrift du (4/1990): Mythos Glenn Gould. Die Wahrheit und andere Lügen.

Das Feld war also bestellt, zumal nach seiner biographischen Seite hin; man kann es drehen und wenden wie man will: Das Erscheinen einer weiteren Biographie – nach derjenigen Stegemanns – dürfte auf den Bildungshörer spekulieren, der die Geschichte seines Stars wieder und wieder erzählt bekommen möchte, eine Variante hier, eine dort. Vielleicht überrascht es auch, dass sie aus der Feder Bazzanas kommt, dessen Einmischung in die Gould-Literatur mit dem Band Glenn Gould oder Die Kunst der Interpretation zunächst auf andere Absichten hoffen ließ. Das eine mag das andere nicht ausschließen, die theoretische Durchdringung nicht die biographische Ergänzung; immerhin macht sie aus dem Spezialisten endgültig den ›ersten Ansprechpartner‹. Und gewiss und nochmals: Wer noch wenig weiß über Gould, kann zu Bazzanas Gespann greifen und er wird das erfahren, was zu erfahren ist. Ob er sich tatsächlich an Bazzanas Stil erfreuen kann, bleibe seinem außermusikalischen Geschmack anheim gestellt. Denn die ›lebendige Nüchternheit‹ bewegt sich – ich spreche von der Biographie – im immergleichen Schritt der schein-objektiven Kanzel, von der herab sich die Dinge gut zusammenfassen lassen: »Er war emotional gehemmt und pries den Intellekt auf Kosten des Instinkts, er neigte dazu, alles rational zu erklären und zu überintellektualisieren und war in seinem Denken unbeugsam und kompromisslos. Er fürchtete sich vor dem Unerwarteten und war deshalb vorsichtig und pünktlich, schätzte Genauigkeit in allen Dingen und plante und bereitete immer alles vor. Er fand es schwierig ›loszulassen‹, ein Wesenszug, der zur ästhetischen Position wurde – man denke beispielsweise nur an seine Ablehnung des Improvisierens und der aleatorischen Musik.« (299) Eine dünne Diagnose, die der bekannten, selten vermiedenen Form einer biographischen petitio principii aufsitzt, die Sartre in Der Idiot der Familie in gelassener Kürze einmal dadurch kennzeichnete, dass zwar Flaubert ein Bürger war, aber nicht jeder Bürger Flaubert wurde. Operiert bereits die Unterscheidung von Intellekt und Instinkt auf der Ebene floskelhafter Ratgeberliteratur, so täuscht vollends die behauptete Analogie von ›Fesselung‹ und Ablehnung der Aleatorik: auch die Entscheidung zur Aleatorik kann auf ›rationaler‹ Überlegung beruhen. Ungezählt sind die Rekurse und Selbsterläuterungen von ›Künstlern‹ – unbetroffen davon, mit welchem Material sie arbeiten –, die die ›emotionale Kraft‹ ihrer Werke mit den schlichtesten Formen rationaler Darstellung zu begründen suchen – unterhalb einer eigenen ›Philosophie‹, ungeschützt, lässt kaum jemand sein Werk hingehen. Nach Michael Stegemanns Arbeit – die tatsächlich mit der Nüchternheit geschrieben ist, die Bazzana mit Überlegungen wie der genannten verlässt, zu schweigen vom ›Scharfsinn‹ – hätte man der Ausbreitung neuen Materials und der größeren Gewichtung mancher bekannter Aspekte (Bspe.: Musikleben in Toronto; Einfluss von Goulds Lehrer Alberto Guerrero; Tod der Mutter; Goulds ›Tagebuch‹) eine analytisch ambitioniertere Präsentation gewünscht, die nicht dem geläufigen Irrtum unterlegen wäre, dass Objektivität durch Ausschaltung der Subjektivität zu erreichen sei.

»Bei all seinen Ängsten und Neurosen, bei allen persönlichen Einschränkungen und allen Misserfolgen kam Gould sehr wohl im Leben zurecht. Er erledigte Dinge, er führte ein erstaunlich produktives Berufsleben mit großem Erfolg und ein Privatleben, das ihm mehr Zufriedenheit verschaffte, als üblicherweise angenommen wird.« (309) Soweit wäre also alles in Ordnung. Zugegeben, ich zitiere hier Beispiele minimaler analytischer Anstrengung, die sich – dies aber doch – versprengt durch das Buch ziehen, das sein Volumen durch die Fülle der Daten zu Goulds Werk erhält. Dagegen leidet es erheblichen Mangel an Überlegungen, die etwa den Rückzug vom Konzertpodium und die Verabschiedung des Konzertsaals als angemessener Form des Hörens zur mindestens exkursartigen Reflexion auf das Verhältnis von Interpreten, Publikum und medialer Zurichtung des rechten Hörens ausbauten – zumal Bazzana das hierzu erforderliche Material in seiner ersten Monographie über Goulds »Kunst der Interpretation« längst zusammengetragen und auch in technisch-interpretatorische Kontexte eingeordnet hatte. Die musiksoziologische Analyse könnte hier wie dort – im Ausgang von den technischen Fragen wie im Ausgang von biographischen Fakten – anheben; einmal aber sollte sie es tun. Keine Rolle spielt dabei, dass Gould selbst die musiksoziologische Analyse zwecks interpretatorischer Konsequenzen für ein zu spielendes Werk abgelehnt hat. Es geht um die Aporien der Spezialisierung, die das ›richtige Spiel‹ wie das ›richtige Hören‹ erfordert – Goulds Rechtfertigungen seiner Interpretationen argumentieren implizit stets durch den Fokus auf dieses ›richtige‹ Hören; der Variation als Prinzip der Interpretation entspricht die Ausbildung eines die Variation erkennenden und urteilsfähigen Hörens, insofern die Interpretation die Komposition in ihrer produktiven Qualität vermittelt, d.h. auch: in den Optionen auf das ›Richtige‹, die der Zusammenschluss konkreter Subjektivitäten (des Komponisten, Interpreten, Hörers) eröffnet. Die Spezialisierung bedeutet Mittel und Makel dieses Anspruchs, den Gould hin und wieder andeutungsweise dadurch thematisiert, dass er von der (Selbst-)Aufhebung der Kunst spricht. Der Topos markiert die Lage: Gould, der nicht so sehr ästhetische Kriterien zurückwies, sondern, darin dann doch durch Adornos Prismen geschult, die ästhetizistische Bordüre unproduktiven Hörens, opponierte gegen die ›eindeutige‹ Aufführung; die damit eingeforderte Dynamik des Geistes ist primär und entfaltet sich ›zufälligerweise‹ im Klavierspiel, in der Musik, die, auf dieses Ganze gesehen, auch als soziales Phänomen eher unter moralischen als ästhetischen Kategorien zu beurteilen ist. Der komödiantische Ton, den Gould in diesen Dingen zuweilen annimmt, ist nicht rundheraus als defizient zu beurteilen: Noch die Behauptung, er spiele nur »in seiner Freizeit« Klavier, sei im übrigen aber Schriftsteller, dürfte auf dem moralischen Impetus seiner Produktivität beruhen. Der Hinweis auf seine puritanische Herkunft sowie die sie affirmierenden Auskünfte Goulds in diesem Belang mögen die persönlich-historische Bedingtheit dieser Produktivität angeben, dort aber, wo es das Produzierte nach allen seinen Bezügen – ästhetischen wie sozialen – aufzuhellen gilt, machen sie nur einen Teil aus, der zudem als biographisches Moment einen oft ungebührend hohen Anspruch auf Erklärungskraft erhebt.

Desgleichen muss die Gretchenfrage, ob Gould ein brillanter Schriftsteller gewesen sei oder nicht, nicht so sehr entschieden als vielmehr einem Versuch kontextuierender Lektüre unterzogen werden. Bazzana ermutigt sich in dieser Frage zu einem entschiedenen Urteil: »Nichts davon ist von Bedeutung.« (222) »Ernsthaftigkeit und hohes Niveau schien er mit langen, gewundenen Sätzen zu verwechseln, und er neigte zu falscher Förmlichkeit – das heißt, er spielte den Professor. Vor allem in seinen frühen Schriften gibt es oft diesen Tonfall pseudo-akademischen Gefasels, das manche Leser (einschließlich Gould) mit Gelehrsamkeit verwechselten. [...] Die pseudo-akademische Prosa war eine solche Versuchung für ihn, weil er als Intellektueller anerkannt werden wollte, doch von seinem Temperament war er kein Wissenschaftler – er war ein Enthusiast.« (221) Gould sei »Pianist, nicht Schriftsteller; Interpret, nicht Musikwissenschaftler; Schöpfer, nicht Wissenschaftler« (222). Abseits der Frage, warum Bazzana an dieser Stelle den sonst angeblich liebevollen Ton in die Invektive, die ihre Pfründe verteidigt, umschlagen lässt, kann man sich wundern, dass in Goulds Schriften überhaupt musikhistorische oder -theoretische ›Beiträge‹ von akademischem Gestus gesucht werden. Sie dienen in der Tat zu einem beträchtlichen Teil, wie Bazzana selbst konstatiert, dazu, »das Bild zu untermauern, das seine schöpferischen Vorstellungen und Ziele am besten stützte und bestätigte.« (ebd.) Immerhin dürfte die knappe genealogische Darstellung von Schönbergs musikalischen Motivationen manche akademische Trockenübung ausstechen – sofern man nur zuzugestehen bereit ist, dass die nicht beständig wägende und schwankende, sondern Stellung beziehende Darstellung von Wert ist. »Und wie die Musik der Komponisten des frühen 17. Jahrhunderts, die weitaus weniger komplex war als die der Meister der Spätrenaissance, bedeutet Schönbergs Musik meines Erachtens eine enorme Vereinfachung der romantischen Wagnerschen Tradition, aus der sie herstammte. [Abs.] Ich weiß, daß diese Behauptung als recht seltsam erscheinen muß, sind wir doch so an die Vorstellung gewöhnt, daß Musik, die streng gesetzmäßig ist, wie es Schönbergs Musik nach allgemeiner Ansicht sein soll, kompliziert oder irgendwie schwer zu verstehen ist. Doch mir scheint, daß Gesetzmäßigkeit keineswegs gleichbedeutend ist mit Kompliziertheit. Ich glaube nicht, daß eine Sprache wie die Schönbergs, die alles daransetzt, logisch zu sein, ihre Logik mit dem organischen Beweis einer Raison d'être herauszuposaunen, eine im eigentlichen Sinne des Wortes komplizierte Sprache ist. Meiner Ansicht nach ist die eigentlich komplizierte Sprache jene, in der es nicht nur gewisse Regeln und Vorschriften gibt, sondern ebenso ein Element, das nicht ganz eines Beweises fähig, nicht völlig demonstrierbar, sondern bis zu einem gewissen Grad verborgen und unterschwellig ist. Mit anderen Worten, ich behaupte, daß die kompliziertesten Bestrebungen in der Kunst jene sind, bei denen der rationale Entscheidungsprozeß und der gefühlsmäßige Vorgang eng miteinander verbunden sind.« (Arnold Schönberg – Ein Ausblick, in: Glenn Gould, Schriften I, München (Piper) 1986, 168.) – Bazzana konzediert übrigens, dass Gould bei »Themen oder Personen, für die er sich begeisterte – Strauss und Schönberg, Plattenaufnahmen und Rundfunk – [...] gut informiert, originell und provokativ« war...) Täuscht man sich wirklich darüber, dass Gould kein Schriftsteller gewesen ist, der systematische Arbeiten vorgelegt hat, wie es Adorno, Dahlhaus, Doflein, Georgiades, Kolisch, Leibowitz, Rosen, Stephan – man sieht, ich greife hier wahllos die Spitze der (etwas) älteren musiktheoretischen Literatur ab – getan haben? Dass Gould weder biographische und essayistische Texte wie Ernst Křenek, theoretische Studien wie Dieter Schnebel (die im übrigen gleichfalls nicht nach eines jeden Akademikers Sinn ausgefallen sein dürften) oder wie jüngst Claus-Steffen Mahnkopf verfasst hat? Abgesehen von Arbeiten wie Die Zukunftsaussichten der Tonaufzeichnung und In den Outtakes ist das Gras immer grüner: Ein Hörexperiment (Glenn Gould, Schriften II, München (Piper) 1987, 129ff. u. 167ff.) – letztere der zurückhaltend-gewitzte Bericht über den Versuch, die Fähigkeit von Laien und Experten zu prüfen, mit der sie Schnittstellen in Aufnahmen zu verifizieren wissen – gehört ein Großteil von Goulds Schriften, zu denen auch die selbstverfassten Interviews zählen, in eine Abteilung, die man die Pessoa-Sparte nennen könnte: In ihnen steht, wenig spektakulär übrigens, gegen die systematische Entwicklung theoretischer Probleme die teils schroffe Aufspaltung von Problemfacetten und Aspekten – die sich als ›Meinungen‹ ganz offen dort artikulieren, wo sie verschiedenen Heteronymen zuzuordnen sind – deren Ganzes weniger das eindeutige Bekenntnis bedeutet als es vielmehr zu einem solchen Ganzen allererst zusammengesetzt werden will. Das wenigstens wäre eine Möglichkeit der Lektüre, die sich hinwendet bevor sie sich abwendet. Von Ferne ist auch hier Adornos in schlanker Allgemeinheit vorgetragener Befund bedenkenswert: »Die gemäße Stellung des Subjekts zur Musik wäre eine zu ihrer Konkretion.« Und: »Wo nicht diese das Urteil motiviert, sondern abstrakte, hundertfach vorgebetete Verbalisierungen einschnappen, ist zu argwöhnen, daß das Subjekt das Phänomen gar nicht an sich herankommen ließ. [...] Die Musik Schönbergs ist, wenn man schon die Phrase nicht scheut, keineswegs »intellektueller« als die von Berg; seine wahrhaft revolutionären Werke waren eher Ausbrüche des zur Manifestation drängenden Unbewußten, vergleichbar den automatischen Niederschriften der Literatur, als daß sie irgend etwas mit ästhetischen Erwägungen zu tun gehabt hätten.« (a.a.O., 337)

Ein Wort zu der Compact Disc, die Bazzanas Biographie beigegeben wurde. Sie enthält Klavierkompositionen Goulds sowie eine Werbeaufnahme, die für die in Deutschland vertriebene Edition des Wohltemperierten Klaviers produziert wurde. Gould liest einen deutschen Text. Ein Kuriosum, gewiss; kurioser allerdings die Bemerkung im Buche selbst, betreffs der Klavierstücke, die der estnische Pianist und Komponist Vestard Shimkus eingespielt hat: »Es wurden keinerlei Klangbearbeitungen oder Schnitte vorgenommen.« (431) Eine hinreichend amüsante Bemerkung in einem Buch, das dem Pianisten gewidmet ist, der sowohl Klangbearbeitungen als auch Schnitte aus Überzeugung von ihrem musikalischen Wert vorgenommen hat. Die letzte Volte gegen Gould – vermutlich stammt sie nicht von Bazzana selbst – bringt der kleine Abriss von Shimkus' Laufbahn, der ihn als einen Virtuosen ausweist, der das »Goldene Zeitalter des Klavierspiels« heraufbeschwöre – »des Zeitalters, in dem Liszt und später Busoni, Rachmaninow und Horowitz die Szene beherrschten«. Auch habe er »schon bei 12 (!) [!] Wettbewerben erste Preise gewonnen«. Den Witz dieser Eloge wird man nach Lektüre jeder Biographie von Gould mindestens seltsam finden. Auskunft über den Glanz dieser Goldenheit erhält man am besten übrigens im Vergleich der Einspielung des Siegfried-Idylls durch Shimkus mit derjenigen, die Gould 1973 selbst gegeben hat.