Holmead
Er spricht davon wie von einer für sich bestehenden Sache, wenn er schreibt: »Durch Beharrlichkeit habe ich gelernt, das menschliche Gesicht durch zwei oder drei Spachtelstriche zu äußerster Einfachheit zu reduzieren. Das ist ein Kunstgriff, der nur die Leute, die etwas von Malerei verstehen, interessiert, und mein Wunsch ist, daß man darüber und über den Geist meines Werkes schreibt, statt über meine Person.«
Wer etwas davon versteht, der ist fasziniert, weil er zugleich begreift, daß wesentliche Züge der Kunst verborgene Wege gehen, aber nie untergehen.
Diese Bilder haben ihre Phantasie und Kraft gegen kein Linsengericht von Tatsachen eingetauscht.
Was Napoleon einst von Goethe sagte, scheint auf die damalige Armut an Mannspersonen hinzuweisen, die ruhig auch ohne Uniform dastehen konnten und ihre Meinung mit Würde am Leibe trugen. Mit der gleichen Verwunderung darf man heute von Holmead sagen: »Erstaunlich, dies ist ein Maler.«
Wahrhaftig, ohne die Berücksichtigung der hier auf die Leinwände niedergelegten Spuren des Pinsels oder des Spachtels kann man Holmead nicht gerecht werden. Die Bilder existieren durch diese gewaltigen Spuren, in ihnen hält sich die Leidenschaft auf, die das Metier nicht verrät und verläßt.
Alles, was Holmead wußte und wollte, ist gebannt worden in dieser Schicht aus zerfurchter Farbe. Hier hält sich getreu den tieferen Gesetzen der Malerei die Verwandlung der Materie auf. Hier ist ihr angestammter und legitimer Platz.
Es gibt offene Landschaften mit deutlichen Himmeln, Landschaften als ein Waldinneres aus Blättern, Stämmen und Lichtern, Häuser, die literarischen Erscheinungen gleichen, Vorstadtbilder, Eisenbahnen, Windmühlen und Schiffe. Dann die großartigen religiösen Szenen, Romane der Malerei und endlich die Gesichter.
Verschiedene Arten der Begeisterung und der Diktion gelangen zum Ausdruck.
Die meisten Landschaften, von den seltsam reglosen, kleinformatigen Bildern mit Farmerhäusern, die der Frühzeit entstammen, abgesehen, sind leuchtend und wüst. Blätter und Erde, Himmel und Wolken kommen oft einem plastischen Abguß der Dinge nahe. Der Herbst ist mit Blättern und Lichtern auf die Leinwand übergewechselt und in lebendiger Buntheit stehen geblieben.
Dann gibt es die Häuser. Von ihrem offenen Leben, das sie einst geführt haben, sind sie zurückgewichen, es sind gespenstische Fassaden, die ihre Rätsel verbergen. Etwas von Poe, etwas Amerikanisches ist zu erkennen. Die Südstaaten haben vor langen Jahren den Krieg verloren, mit ihnen die alten Häuser. Hier gehen sie in den Parkanlagen, die auf ihre Weise zu Urwäldern werden, unter.
Daß Holmead religiöse Bilder gemalt hat, und zwar nicht wenige, versteht sich bei ihm viel müheloser als bei anderen Künstlern. Bei der Inbrunst seines Malens ist er unabhängig von Deutung und Auslegung. Wer Malerei so begreift wie sie Rembrandt und Tintoretto, Väter der pastosen Ölmalerei auf Erden, begriffen haben, dem kann es nicht schwer fallen, Engel und Erzväter zu malen.
Er verleugnet nicht, aus welchen Quellen diese Neigung gespeist wird. Er sagt: »Ich habe nicht, wie viele andere, meine Malerei mit Cezanne angefangen, sondern mit dem Studium der romanischen Kunst und der Gotik, dann weiter über Rembrandt zu Daumier, Vlaminck und anderen Expressionisten wie Soutine, Kokoschka, de Staël, etc.« Eine plötzliche Ausnahme, und von ihm selber wahrscheinlich als Höhepunkt seines Schaffens empfunden, bilden die Gesichter. Die Malweise, in der sie entstehen, nennt er »Shorthand«. Sie haben auf den ersten Blick etwas kindlich Lustiges wie Speiseeis oder Luftballons, und das liegt vielleicht daran, daß etwas so rein Unmittelbares dem Dramatischen keine Zeit läßt.
Vielleicht war Holmead aber auch mit diesen Bildern am glücklichsten.
Was ist das nur für ein Amerika! Die vielen Marys und Annes, die Angestellten der Warenhäuser, zu keinem anderen Glück fähig als einem sehr kindlichen in Coney Island. Ihre Hütchen und das Elend, nie erwachsen zu werden, sind Erfindungen auf dem Gebiet der Malerei menschlicher Gesichtszüge.
Es ist noch zu früh, diese Welt zu untersuchen, wir haben sie noch nicht lange genug vor uns. Sie fügen der Selbsterkenntnis der Menschen etwas hinzu, was zenbuddhistischer Erleuchtung verwandt sein mag.
Holmead wurde 1889 in Pennsylvania geboren. Angesichts seiner Landschaften klingt dieser Name schön, wenn man ihn mit Penns Waldland übersetzt. Von einer Europareise 1912 nach Amerika zurückgekehrt, beginnt er auf sich gestellt zu zeichnen und zu arbeiten. Er weiß, daß er Maler werden will. Alle Wanderjahre haben etwas Legendäres, sie bilden die Zone der Anonymität, aus der ein Talent zur Öffentlichkeit den Ausgang sucht.
Unter dem Einfluß Murphys entstehen die zarten kleinen Landschaften, die im Gegensatz zu seinen späteren Werken melancholischen Photographien gleichen. Es ist eine feine Spur Literatur darin, die man zu kennen glaubt oder die jetzt soeben nostalgisch entstehen könnte.
Er löst sich für immer davon und findet 1924, erneut in Europa, in Brügge, für einige Jahre nicht gerade einen dauernden Aufenthalt, aber so etwas wie ein Hauptquartier.
Man weiß, daß Brügge um Neunzehnhundert als geheimnisvolle »tote Stadt« eine gewisse Rolle spielt. Der Dandy Georges Rodenbach läßt sich vor ihren Mauern malen. Dieser Seite verfällt Holmead nicht, jedenfalls nicht als Maler, er wird hier zum Antiquitätensammler.
In Paris sieht er ein Bild von Vlaminck und entdeckt darin eine Verwandtschaft zu seinen innersten Absichten. Er reist offenbar viel umher, ohne in seiner Produktion gehemmt zu werden, denn schon 1925 stellt er in New York in der Galerie Montross Landschaften aus. Dann in Paris 1927 bei Bernheim-Jeune. 1933 stellt er in München aus.
Wenn man eine Weile vor den älteren Bildern Holmeads steht, fällt einem unwillkürlich ein anderer Einzelgänger ein, der im Zusammenhang mit ihm genannt werden sollte: Constant Permeke. Der etwas ältere Maler stellt 1939 mit ihm gemeinsam im Palais des Beaux-Arts in Brüssel aus.
Wenn man über diesen Zusammenhang nachdenkt und ihn von der Seite des Historischen nimmt, so kommt einem die abgeschlossene Ferne Permekes und die plötzlich so neue und berechtigte Nähe Holmeads seltsam vor. Beide Künstler passen sich den Zeitströmungen niemals an. Sie bleiben Ausnahmen zwischen Paris und dem deutschen Expressionismus. Permeke beendet sein Werk in einer inzwischen überschaubaren Epoche, Holmead nicht.
Auch er ist keineswegs unbeeindruckt von dem, was er in den zwanziger und dreißiger Jahren in Deutschland sieht, aber er orientiert sich nicht an den explosiven Gesten, deren Hintergründe auch eine politische Zeitlichkeit haben, die ihn vom Standpunkt des reinen Malens nicht interessiert. Er übernimmt den Expressionismus vollkommen unprogrammatisch als dramaturgische Vereinfachung seiner religiösen Szenen und selbst der Baumgruppen und Landschaften, aber er verfällt ihm nicht. Er beendet sich nicht darin.
Etwas in der Entwicklung Holmeads ist nie historisch geworden: Es ist das Vorwärtsdringen zu den Porträts. Wie ein Bogen über die Zeit mutet es an, wenn er 1970 an seine Tochter schreibt: »Ich schicke Dir Photographien, die Dir meine neuen Arbeiten zeigen sollen. Viele Jahre habe ich in einem Sarg geschlafen, doch dann entschloß ich mich aufzustehen und etwas zu tun, so erfand ich ›Shorthand‹, eine Methode, die nur bestehen kann, wenn sie augenblicklich und spontan ausgeführt wird und gleichzeitig kristallklar. Wenn ich mit einer Leinwand länger als sieben oder acht Minuten herumpfusche, erhalte ich ein Postkartenbild, das nicht geduldet werden kann. Diese spontane Art erregt lebhaftes Interesse bei denen, die Malerei verstehen.«
Holmead hat sein bedeutendes Alterswerk, von dem hier die Rede ist, in Brüssel geschaffen. Hierhin kehrt er zurück, nachdem er von 1941 bis 1956 in Amerika gelebt hat. Fast zwanzig Jahre wird er hier arbeiten, um einen Höhepunkt seiner Malerei in einer so ausdrucksstarken Vereinfachung zu erreichen, daß er in dem erwähnten Brief von einem Sarg spricht, den er verlassen hat.
Diese hellen Köpfe sind tatsächlich nicht unbedingt ein folgerichtiges Ergebnis seiner bisherigen Malerei, sondern wirklich eher eine Erfindung.
Er durchbricht damit eine bestimmte Welt der warmen, leidenschaftlichen Malerei vor dem Sujet und nähert sich der puristischen Welt der gemalten Ideen. Er vervielfältigt einen Gedanken, einen Einfall und dringt so in die Welt der gegenwärtigen Malerei vor.
Es ist eine Erkenntnis, die ihn bewegt, und damit wird der Prozeß seiner Entwicklung zu einem großartigen Beispiel der Unberechenbarkeit künstlerischer Logik. Mindestens einmal zuvor, als er sich von Murphy entfernt, nimmt seine Malweise ebenso überraschend einen völlig anderen Charakter an.
Solche Ereignisse stören glücklicherweise die Registrierbarkeit der Kunst und lenken den Blick zurück auf das Kunstwerk. Es ist das lebende Beispiel der zweiten Natur.
Holmead starb am 22. Februar 1975 in Brüssel.
Dieser Maler, der unter Kennern im Ausland längst zu hohem Ansehen gelangt ist, hat in Deutschland bisher nur zweimal ausgestellt. 1933 bei I Heinemann in München und zuletzt 1978 in der Bremer Kunsthalle. Es wird Zeit, ihm auch bei uns die gebührende Aufmerksamkeit zu schenken.